A Fábrica de Teatro Popular e sua atualidade em tempos de retrocesso – 30 anos depois

A Fábrica de Teatro Popular e sua atualidade em tempos de retrocesso – 30 anos depois

Aqueles e aquelas que se inspiram na trajetória e no trabalho de Augusto Boal, provavelmente já ouviram falar algo a respeito do seu retorno do exílio ao Brasil. Na época, em 1986, o regresso foi devido a um convite para trabalhar em parceria com Darcy Ribeiro em um projeto piloto denominado Fábrica de Teatro Popular, que integraria parte da metodologia dos recém criados Centros Integrados de Educação Pública (CIEPs), conhecidos também como Brizolões. Nessa época, Darcy Ribeiro era então secretário de Estado, Ciência, Cultura e Tecnologia de Leonel Brizola (PDT), eleito em 1982 governador do estado do Rio de Janeiro.

O Brasil, nesse momento ainda estava imerso a uma violenta ditadura militar e passava por um árduo processo de redemocratização, iniciado em 1979 com o retorno do pluripartidarismo e a lei da anistia, processo este culminado apenas em 1988 com a promulgação da nova constituição. Assim, quando Boal volta ao país, Brizola era um dos poucos governadores de esquerda em exercício e desde de que fora eleito, caminhava com transformações profundas em setores estruturais do estado. No que se referia a educação, dois anos após o início do mandatado, ficou a cargo de Darcy iniciar o Programa Especial de Educação (PEE), dentro do qual o projeto do CIEPs seria desenvolvido e implementado.

O PEE tinha como principal objetivo “consolidar o ensino público moderno, bem aparelhado e democrático” (RIBEIRO, 1986) e foi idealizado devido a tradição impopular que a escola pública tinha até então com as camadas mais pobres da sociedade. Darcy, através do projeto denunciava o elitismo da educação pública, que nos moldes de então, perpetuava a desigualdade social, já que sua estrutura, metodologia e currículo beneficiavam um pequeno grupo social de estudantes pertencentes as camadas mais ricas da sociedade. O programa propunha em seu lugar, nos trilhos das ideias defendidas por Anísio Teixeira e Paulo Freire, uma educação outra, efetivamente popular, dialógica, que não transformasse as diferenças dos grupos sociais em desigualdades. Pelo contrário, buscava um modelo educacional onde estas diferenças fossem colocadas como ponto de partida de todo e qualquer aprendizado, estando assim mais próximos das diferentes realidades e interesses dos alunos e alunas, caminhando para se construir como efetivamente crítico e emancipatório.

É importante contextualizar este cenário educacional no estado de Rio de Janeiro quando Boal chega em terras brasileiras, para entendermos a dimensão que tinha a Fábrica de Teatro Popular neste momento. O projeto ao qual Boal foi convidado a dirigir, pertencia a um movimento importantíssimo da educação do estado, que foi drasticamente interrompido por questões estritamente políticas, quando Brizola perde as eleições de 1987 e assume Moreira Franco do PMDB (que já nesses tempos se dedicava a devastar a política no estado do RJ), deixando um projeto como o CIEPs de lado sem nenhum critério pedagógico ou avaliativo. Na verdade, como parte de um processo reacionário em relação aos avanços alcançados nos últimos anos.

A Fábrica de Teatro Popular foi pensada para trabalhar diretamente com um grupo de educadores específicos dos CIEPs, os animadores e animadoras culturais. Essa função era um dos pontos mais transgressores que integravam o modelo educacional do projeto. Dentro dos cerca de 500 centros integrados o objetivo era oferecer uma educação integral aos alunos e alunas. Integral não apenas em questão da ampliação de carga horária, mas no sentido mais amplo do termo. Esta proposta educacional buscava então formar os jovens, não focando apenas no desenvolvimento cognitivo, para a entrada no ensino superior e o mercado de trabalho, mas para o desenvolvimento pleno do potencial humano, para o convívio em sociedade e para o questionamento da mesma. Assim, além das aulas que compunham o currículo básico dadas no turno da manhã, os alunos e alunas participavam de uma série de outras atividades no contra turno ligadas a esportes, artes, educação sexual, estudo dirigido, além de tempos de leitura, atendimento médico, dentário e alimentação completa.

É neste ponto que são inseridos os animadores e animadoras culturais. O modelo de educação idealizada, compreendia o inestimável valor dos aprendizados que vinham no tempo livre e que se davam nas relações cotidianas com a comunidade e a cultura local. Dessa forma, acreditavam que o aumento na carga horária dos alunos e alunas, ao mesmo tempo que proporcionaria uma formação mais ampla, integral e libertária, comprometeria o contato com estes valiosos saberes que circundam os espaços formais de educação.

Os animadores e animadoras culturais eram mestres e mestras da cultura popular que já trabalhavam com alguma linguagem artística na comunidade local. Estes educadores e educadoras trabalhavam através das especificidadessocioculturaisde cada território onde cada unidade do CIEP estava inserida. Os animadores e animadoraseram responsáveis então pela interconexão entre estes conhecimentos populares e locais e a educação formal centralizada nos CIEPs, que por sua vez ofereciam a infraestrutura que possuíam para o uso de toda comunidade, principalmente em dias e horários em que não havia aula. Assim, quadras poliesportivas, salões sociais, bibliotecas e refeitórios ficavam abertos para a comunidade local, deixando de estar ociosos nesses tempos livres.

A Fábrica de Teatro Popular tinha então o objetivo de formar estes animadores e animadoras culturais como multiplicadores do Teatro do Oprimido (TO), e é neste ponto que a participação de Boal e da equipe nos CIEPS demonstra características transgressoras do método que valem a pena serem ressaltadas. Cada animador cultural era um trabalhador da cultura que já utilizava alguma linguagem artística, criadora, estética. A partir dessa formação estes animadores poderiam utilizar os jogos, exercícios e técnicas que compõe a metodologia TO no seu trabalho como educadores e educadoras dentro das suas áreas de trabalho. Mas além disso, aprendendo a base conceitual do método,estes profissionaisestariam levando outra proposta de ensino/aprendizagem para dentro dos espaços formais de educação.

Formar educadores e educadoras com uma proposta metodológica como o TO, incute em propor um trabalho educativo com alguns preceitos característico de uma educação emancipatória, crítica, dialógica. Como por exemplo a proposta de que na ação educativa não existe sujeito passivo, todos criam, todos se reapropriam dos meios de produção de cultura, todos criam significados a partir da sua expressão, todos são spect atores enquanto ensinam/aprendem, e os papéis de ensino e aprendizagem devem se revezar, se confundir, se sobrepor.

Outro exemplo é a proposta de criar narrativas coletivas, polifônicas. Essa proposta também característica do TO, principalmente das montagens de teatro-fórum, trazem uma reflexão e inspiração importantíssimas a educação formal. Como é possível pensarmos uma produção de conhecimento que se enriquece na diversidade? Que se potencializa na amplitude de perspectivas que são legitimadas para a construção da aprendizagem?

Além disso, o TO em espaços formais de educação nos permite pensar como podemos caminhar no sentido de pensar o saber e o fazer, a estética e o conhecimento (VITORIO, 2007) como parte do mesmo processo, ambos criadores, ambos produtores de saberes, ambos amplamente educativos. E postos dessa forma, potencialmente transgressores.

Assim, quando Boal junto a equipe da Fábrica de Teatro Popular, formada também por Cecília Thumim e Rosa Luiza Marques, iniciam seus trabalhos nos CIEPs, buscam, claroformar multiplicadores de TO que iriam montar peças de Teatro Fórum, as quais seriam apresentadas na rede de CIEPs, levantando debates estéticos e propostas para a resolução das problemáticas sociais apresentadas, mas também proporcionam um processo de formação com estes animadores e animadoras culturais com outra lógica de pensamento educativo, que tinha em muito para oxigenar e transbordar-se para dentro desta proposta já revolucionária dos CIEPs.

A proposta do projeto piloto era ter uma estrutura de formação clara e completa, que formasse continuamente animadores/educadores onde todos e todas deveriam passar por seminários de dramaturgia, laboratório de interpretação e ateliê de cenografia. A partir destes estudos e do trabalho prático desenvolvido junto aos alunos e alunas dos CIEPs estariam em constante formação para aplicar e multiplicar o método.

É importante colocar aqui, que o projeto dos CIEPs tinha como objetivo materializar a educação integral que desde Anísio Teixeira e os planos da Escola Parque no fim dos anos 1950, eram uma promessa de transformações estruturais no modelo educacional brasileiro. Assim, compreendemos que esta nova proposta educacional propunha uma educação efetivamente integral, muito diferente desta reforma educacional aprovada em 2017 pelo governo Michel Temer (ilegítimo). Não apenas diferente, mas diretamente oposta a esta, inclusive.

A reforma do ensino médio, aprovada a toque de caixa através de uma medida provisória (MP 746) em fevereiro de 2017, de moderna só tem os comerciais, e olhe lá, porque são bem caídos e cafonas. Apresenta um discurso de flexibilização do currículo, de liberdade de escolha dos alunos e alunas sobre suas áreas de interesse, de ampliação da carga horária e de uma formação mais ampla, mas na verdade, nas entrelinhas percebe-se o retrocesso que significará para aeducação brasileira.

Primeiramente, a reforma foi aprovada através de uma medida provisória. Uma pauta como esta, que necessitaria de amplo debate feito pela sociedade civil, principalmente por educadores, educadoras, especialistas da área e pelo alunado. O formato de aprovação da reforma então, já denuncia o nível de desconexão desta com as necessidades reais da educação, já que envolveu pouco diálogo com os principais envolvidos no setor e os mais impactados por ela. Seguidamente, propõe um aumento da carga horária progressivo (de 800 para 1.400 horas anuais, sendo que em cinco anos as escolas devem oferecer pelo menos 1.000 horas anuais), que naturalmente eleva o custo por aluno da educação pública, fato de certa forma contraditório já que poucos meses antes este governo havia aprovado a PEC 241/55 (do teto de gastos), que congela os gastos com saúde e educação por dez anos, com possibilidade de renovação, ou seja, mais dez anos.

Além disso, a reforma proposta cria cinco itinerários formativos, “dando” a opção para o alunado escolher quais áreas pretende se aprofundar. Entretanto, permite que as escolas não sejam obrigadas a ter todas as cinco opções, de forma que os alunos e alunas ou terão que escolher dentre aquelas que a escola possui, ou terão que pedir transferência para outra escola. Pensando na realidade do país, e na escassez de escolas em muitas regiões, principalmente nas áreas rurais, já podemos imaginar como ficará estas “possibilidades de escolha”. Por fim, a nova proposta de ensino médio coloca Sociologia, Filosofia, Educação Física e Artes não mais como disciplinas a serem cursadas, mas caracterizadas como “estudos e práticas”, deixando em aberto para a BNCC (base nacional comum curricular) definir como serão trabalhadas. Artimanha que possibilita que sejam enquadradas como áreas de estudo dentro de outra disciplina ou projeto pedagógico da escola.

Parece, no mínimo curioso, ambas as reformas educacionais das quais falamos, tanto a proposta através dos CIEPs, e a reforma do ensino médio aprovada pelo governo draculástico, terem o conceito de educação integral como base referencial. Denominação muito discutida, pesquisada e defendida por muitos educadores e educadoras sérios e comprometidos, mas utilizada, neste momento, de forma interesseira e perversa                                                                                                                                          por um projeto reacionário de governo.

Por isso, em momentos de ataque a democracia como o que vivemos, além de luta e persistência no trabalho educacional que acreditamos, esse sim libertário, emancipatório e democrático, é necessário relembrar também os projetos educacionais já idealizados, já implementados, já também combatidos por outros pensamentos e sujeitos que tinham no neoliberalismo suas premissas educacionais. Darcy, Freire, Anísio e Boal se reviram agora, certamente putos da vida com tamanho atraso provocado por este assalto a educação e cultura brasileira. Mas acredito que, liderados pelo nosso eterno dramaturgo, já estão ensaiando alguma intervenção, que some a luta dos trabalhadores e trabalhadoras da educação no processo e resistência contra o desmonte da educação pública.

                                                                                                Igor Trombini

8º Oprima – Encontro do Teatro do Oprimido e Ativismo: da potência do teatro político na luta contra o fascismo

            Iniciado há oito anos por iniciativa de coletivos de Teatro do Oprimido de Portugal, que tem por afinidade o trabalho com Teatro do Oprimido como meio de investigação da sociedade, formação, organização e luta, em 2018 foi a primeira vez que o evento foi realizado em uma cidade espanhola.

             Em Madrid funciona, no bairro Lavapiés, a Escola de Artes La Tortuga, em que são ofertados diversas modalidades de cursos, de um amplo leque de linguagens artísticas, sendo o teatro o principal eixo de trabalho. Organizado de forma colaborativa, os anfitriões se encarregam de hospedar as pessoas que vem de Portugal, Espanha e do Brasil em suas casas, e organizam a comida com revezamento de equipes, no La Tortuga, e cada participante colabora com uma taxa de inscrição e outra para bancar os custos da comida durante todos os dias do evento.

          O público do evento é composto pelos integrantes dos grupos de Teatro do Oprimido portugueses e espanhóis, por militantes de movimentos sociais, sindicais e estudantes de artes cênicas interessados em aprofundar suas pesquisas sobre teatro.

            A programação do encontro parte de um método de oficinas e cursos de, no máximo, quatro turnos, em dois dias, para que muitas experiências sejam compartilhadas e que os oficineiros possam também participar como estudantes de outras ações formativas. Para a oitava edição do encontro foram organizadas as seguintes oficinas: Teatro e Sindicalismo, com um grupo de Teatro do Sindicato Anarquista CNT; “No solo duelen los golpes” com a escritora e militante feminista Pamela Palenciano; Dramaturgia Dialética com Sérgio de Carvalho, diretor da Cia do Latão e professor da Universidade de São Paulo; Teatro e Militância, com Rafael Villas Bôas, professor da Universidade de Brasília e coordenador do Coletivo Terra em Cena; Antígona e o Poder, com Deyanira Schurjin, professora da Escola La Tortuga; Dialética do Desejo, com o deputado federal português do Bloco de Esquerda e curinga de Teatro do Oprimido José Soeiro.

                  Além das oficinas, pela parte das noites ocorreram mesas de debates e rodas de conversa sobre os seguintes temas: Teatro do Oprimido e Militância;  Gênero, Migração e Precariedade; e Colonialismo, Racismo, experiências de opressão e resistência. E foram apresentadas as peças “Hotel Exploração” do Coletivo Las Kellys formado por camareiras do setor hoteleiro de Madrid; uma cena de Teatro Fórum do coletivo português Tartaruga Falante, sobre assédio sexual no metrô, a peça do coletivo Trabalho Doméstico do coletivo de trabalhadoras domésticas formado por trabalhadoras migrantes que vivem na Espanha, e foram exibidos em vídeo trechos da peça “Maria 28” do coletivo Peles negras, máscaras negras” formado por filhos de cabo verdianos que vivem na periferia de Lisboa, a capital portuguesa.

            A abertura do encontro foi realizada com uma apresentação e debate sobre a experiência da cultura política de resistência construída pelo Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra no decorrer de seus trinta e quatro anos de existência, feita pelo professor Rafael Villas Bôas, que é também integrante da Brigada Nacional de Teatro do MST, criada a partir de processo formativo que ocorreu entre 2001 e 2005 desenvolvido por Augusto Boal e curingas do Centro do Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro.

         Do ponto de vista da promoção de espaços de intercâmbio entre diversos segmentos organizados de trabalhadoras e trabalhadores que fazem uso do Teatro do Oprimido como ferramenta de formação, organização social e luta política o evento foi notável. O interesse vívido do encontro pelo entendimento de diversas formas organizativas de segmentos de trabalhadoras, que compreendeu um amplo arco, desde os trabalhadores sem terra brasileiros, até as camareiras do setor hoteleiro e as trabalhadoras domésticas migrantes que vivem em Madrid, fez com que diversos temas como as marcas do processo colonial, da escravidão e do racismo, além das  consequências do sistema patriarcal e do avanço da luta feminista fossem debatidos de maneira articulada e interna aos desafios de cada segmento e país, e não apenas de forma abstrata. Esse ponto de partida objetivo expôs, em diversos momentos, os desafios atuais para a organização da classe trabalhadora, e deixou evidente a dificuldade de organizações partidárias e sindicais para se aproximar de debates como os que foram ali pautados e desenvolvidos em mesas e em processos de oficina teatral.

           A conjuntura marcada pelo retrocesso político em nossos países foi demarcada não apenas nos debates e nas oficinas, apareceu também nas ações de rua que fizemos. Em uma intervenção de Teatro Imagem em que utilizamos a água que corria abaixo da estátua de Tirso de Molina – na praça que leva o mesmo nome em homenagem ao dramaturgo – parte do elenco deitou ao lado da água como se estivesse caída à beira mar, representando corpos de imigrantes mortos nas tentativas de travessia, e passando por cima deles estavam turistas felizes carregando suas malas, se desviando dos cadáveres e da realidade indigesta da desigualdade do capitalismo, em busca do direito ao prazer. Carregavam na testa faixas em que se podia ler “Cruzeiros”. A Europa como continente turístico contraposta à miragem dos migrantes que buscam ali não o prazer e o turismo mas uma alternativa mínima de sobrevivência. Uma imagem simbolicamente forte, que mobilizou o olhar de todos os que passavam pela praça.

           O que não esperávamos eram reações explosivas movidas pelo fascismo e pela xenofobia, contra a cena mas, sobretudo, dirigida à pessoas da oficina que faziam a ressonância invisível conversando com as pessoas que passavam. Uma mulher branca, loira, muito alta e forte, explodiu contra Maria, uma integrante do grupo Madalenas de Sevilha: de que país você é?! Perguntou a mulher, e Maria, que é espanhola de Sevilha, respondeu ser da Argentina. Daí por diante a agressividade aumentou e quase chegou às vias de fato: a mulher, seguida depois por um homem branco alto, que passava com a filha, descontava nos migrantes o sentimento de frustação pela crise social por que passam todos. Como se a culpa fosse dos migrantes, como se fossem invasores do bem estar social europeu a lhes causar dificuldades econômicas e políticas. Ficamos todos bastante impactados ao nos deparar com a veemência do sentimento fascista se manifestando, sem pudor, em praça pública.

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         Porque foi o apoio popular aguerrido e violento como esse que fez com que, na Itália e na Alemanha, surgissem as milícias populares para confrontar “os inimigos do país”. E, como sabemos, no caso alemão, milícias como as freikorps se tornaram posteriormente as temidas SS nazistas quando o nacional-socialismo de Hitler ascendeu ao poder.

       No encontro, portanto, foram debatidos os temas da agenda anti-capitalista de acordo com a maneira como são enfrentados pelos segmentos que estão se organizando para combate-los: os sem terra brasileiros que fazem luta e arte para enfrentar o avanço devastador do agronegócio que conta com toda a força da indústria cultural, as camareiras de Madrid que resistem cotidianamente ao aumento da super-exploração da força de trabalho, manifesto em mais quartos a arrumar, por menos tempo, e com menos mulheres contratadas; as trabalhadoras migrantes domésticas, desamparadas pela lei, submetidas à invisibilidade e precariedade; a luta de todos os não brancos, suspeitos de sempre por conta de suas diferenças, sejam elas étnicas, religiosas, de aparência.

              O interesse vivo pelos contextos de origem e pela força atual das formas do teatro político, pela origem soviética, ou alemã, de estruturas estéticas posteriormente organizadas por Augusto Boal na linguagem do Teatro do Oprimido fez com que o trabalho das oficinas articulassem, sem dicotomias, sem maniqueísmos e preconceitos estabelecidos, o teatro de agitação e propaganda, o teatro épico, o teatro dialético e o teatro do oprimido, de maneira didática e produtiva, facilitando aos participantes tanto a compreensão teórica e histórica quanto o domínio técnico de métodos, de exercícios cênicos e de procedimentos de direção que certamente serão de grande utilidade para todos nós em tempos de acirramento do fascismo em nossos países e de necessidade de fortalecimento da luta anti-capitalista.

           Por fim, cabe ressaltar a semelhança do Centro de Investigação Cultural La Tortuga, em seus objetivos e dinâmica de atuação, com a Rede de Escolas de Teatro e Vídeo Político Popular Nuestra América, que reúne até o momento as Escolas de Teatro Político de Buenos Aires, a Escola de Teatro Popular do Rio de Janeiro, a Escola de Teatro Político e Vídeo Popular do Distrito Federal, a Escola de Teatro Político de Florianópolis e a Escola de Teatro Político de São Paulo. Os coletivos de teatro político e vídeo popular, articulados aos movimentos sociais de massa, aos sindicatos que não descartaram a formação e a organização popular, e a grupos de pesquisa que atuam sobre a agenda de esquerda nas universidades (luta de classes articulada à luta anti-patriarcal, anti-racista e decolonial) estão à recolocar em pauta iniciativas de articulação mais permanentes do que as tradicionais oficinas episódicas e efêmeras, e a reconstruir – em contexto de retrocesso da democracia liberal burguesa – os termos da práxis leninista, que considerava fortemente as articulações entre arte, política e formação a partir da premissa da agitação e propaganda soviética: informar, formar e organizar.

Rafael Villas Bôas

Professor da UnB, do Coletivo Terra em Cena

e da Escola de Teatro Político e Vídeo Popular do DF

 

Wellington Oliveira

Professor da Secretaria de Educação do DF

Pesquisador do Terra em Cena

e doutorando em Educação Artística pela Universidade do Porto

 

Março: mês de aniversário de Boal

Ainda no clima do mês do aniversário de Boal, compartilhamos mais um texto, este publicado no livro “O Teatro como arte marcial”, mas também discurso feito na sua festa de aniversário de 70 anos.

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“Fala de aniversário”

“Quando completei 70 anos, 16 de março de 2001, meus companheiros me fizeram uma festa no Teatro Nelson Rodrigues onde estávamos mostrando um Festival de Teatro do Oprimido, e me pediram que falasse alguma coisa. Não me fiz de rogado e falei, mais ou menos assim:

– Concordei com este evento com duas condições imperativas: primeira, a de que só fossem convidados os nossos amigos mais íntimos, e assim foi – só os mais íntimos: vocês, talvez quinhentos, e outras centenas que não puderam vir – só os amigos mais queridos. Sejam bem-vindos.

A segunda condição era a de que vocês teriam que jurar não contar a ninguém que eu tenho setenta anos, porque a imagem que eu fazia, quando jovem, de um setentão, era a de um velhinho sentado em um banco da praia olhando as ondas do mar morrendo na areia, um cigarro escorrendo no canto da boca, bengala na mão direita e cachorro no pé esquerdo. Juro que não uso cachorro, nem bengala.

Tive também duas razões para aceitar a homenagem, uma  honesta e a outra…  vocês dirão.

A razão honesta é que sempre achei que o Centro do Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro, esse barco velejado por essas pessoas magníficas que são a Bárbara, Claudete, Helen, Geo e Olivar – os cinco Curingas atuais, mais tantos outros que passaram por aqui, milhares que fizeram conosco um pedaço do caminho – esse Centro merece visibilidade pelo trabalho que faz. Um evento como este informa e divulga. Razão honesta.

A razão duvidosa é que sou invejoso. E o grande culpado é o poeta Ferreira Gullar, querido amigo aqui presente. Por que?

Meses atrás, convidado para a celebração dos setenta anos do Gullar, eu fui, feliz pelo meu amigo e amedrontado, imaginando que aos setenta anos ele já estivesse corcovado e com a voz alquebrada. Quando cheguei à festa, vi um Gullar exuberante e belo, cheio de saúde e alegria, falando do futuro, dos seus planos, da peça que acabara de escrever e que teve a coragem de me convidar para dirigir. Gullar pulverizou a imagem que eu tinha do homem de setenta anos. Não era nada disso!

Eu, que sou movido à inveja, pensei com meus botões: – “Quando eu crescer, vou ter setenta anos como o Gullar e vou inventar alguma coisa nova, não vou ficar dando comida ao gato e milho às pombinhas!”

Fiquei remoendo inveja, esperando o dia em que eu me igualaria ao Gullar, pelo menos na idade, o dia dos meus setenta anos… mas não esperava que esse dia chegasse tão depressa. Foi o desejo mais rápido que já tive satisfeito em minha vida.

Sou movido à inveja e não posso ficar sem sonhar ser o que são os outros e eu ainda não, mas quero ser. Tinha que voltar a procurar alguém que me alimentasse a minha inveja etária.

Dias atrás, ouvi dizer que Oscar Niemeyer descobriu, aos 93 anos, que ainda não sabia tocar violão… Ora veja: não tocava nem violão, nem cavaquinho, nem nada de sopro ou de cordas! O que foi que ele fez diante dessa descoberta?  Contratou um professor e, pelas manhãs, acorda os vizinhos com acordes celestiais.

Minha robusta inveja atacou de novo; convoquei meus botões e disse, rangendo os dentes: – “Grrrrr… Um dia, eu vou ser como o Oscar Niemeyer, vou aprender a solfejar e a cantar afinado, porque o único instrumento que eu aprendi a tocar mais ou menos bem, por enquanto, é botando a boca no trombone, nisso já sou razoável!”

Prometi a mim mesmo e vou, com certeza, aprender a tocar cítara como Ravi Shankar, violoncelo como o Pablo Casals, violino como o Yehudi Menuhin e vou dar saltos mortais como a Madonna, sem perder a nota musical, uma oitava acima: vocês não perdem por esperar.

Já escolhi até a primeira peça do meu repertório: Samba de uma nota só. Começo aprendendo essa nota e depois, com mais vagar e se sobrar tempo, aprendo mais duas ou três… Pra mim, já basta.

Por que quero segredo sobre a minha idade, se já tenho o Gullar e o Niemeyer para me darem inveja e exemplo? Porque acredito que, se vocês não conseguirem esquecer que eu tenho setenta anos… eu vou acabar tendo!

Eu acredito que a gente acaba ficando com a idade que os outros pensam que a gente tem. Primeiro, os outros olham pra nós e só depois a gente assume a cara de velho, as feições e o corpo, o jeito de andar. Por isso, não olhem pra mim desse jeito: pensem nos meus quarenta anos, que foi outro dia.

Pra ilustrar esse justo medo, essa dependência da opinião dos outros, vou contar uma história que me contou um diretor inglês no ano passado: ele estava montando o Rei Lear e convidou um ator excelente para o papel do Rei.

Nos ensaios, Richard – era seu nome –  emocionava até os colegas que, como se sabe, são a platéia mais selvagem que existe. Na cena em que divide o reino com as filhas, Richard estava soberbo. Com voz altissonante e voluptuosa,  gritava:

  • “Goneril, você me ama?”
  • “Meu pai, te amo mais que amo o mar e as montanhas, o sol e as estrelas!”
  • “Ótimo. Assim deve uma filha amar seu pai, principalmente no meu caso. Vais ganhar um terço do meu Reino! E tu, Regan?” – tonitroava, ensurdecedor.
  • “Te amo mais que a minha vida!”
  • “Maravilha! Vais levar o segundo terço do meu Reino. E tu, Cordélia, last but not least, quero que digas algo mais que tuas irmãs, pra não criares um anti-climax.”
  • “Nada” – respondia Cordélia e o elenco estremecia diante daquele ator genial, ódio dinossáurico.
  • “Nada não é nada: fala outra vez!”
  • “Meu pai, eu te amo como uma filha deve amar seu pai, viu?, e quando me casar vou amar também o meu marido, me entende?!”

Até as poltronas ficavam apavoradas e queriam fugir, tropeçavam nos parafusos, arrebentavam pregos e saíam correndo pelas portas, enquanto o rei amaldiçoava Cordélia com voz de trovões e raios em noite de tempestade povoada de ariéis, calibãs e bruxas de Macbeth.

O meu amigo diretor estava tão feliz que resolveu convidar alguns dos seus colegas e amigos mais inamistosos para provocar sua inveja e ciúme. Antes do ensaio geral, o diretor foi avisar ao elenco da presença dessa gente ilustre. Agradeceu a todos, especialmente a Richard pela sua estupenda interpretação. Modesto, Richard respondeu:

  • “Nada disso… você é que é um excelente diretor… você me ensinou quase tudo que sei sobre aquela sétima cena do terceiro ato… Aquela sétima cena e não teria feito sem você… Mas o meu personagem ainda não está completo, faltam retoques, quem sabe você pode me ajudar mais uma vez. Por exemplo, eu nem sei a idade do Rei…”

O diretor respondeu que achava que Lear poderia ter uns 70 anos e Richard ficou deslumbrado com a descoberta:

  • “Está vendo? Isso vai me ajudar a completar o personagem, porque a idade é muito importante. Você é um excelente diretor! Hoje, Lear vai sair melhor do que nunca. Setenta anos, sim senhor. Que bela idade. Velhice!”

Começou o ensaio, maravilhoso como sempre, até que entrou Lear apoiado em uma bengala: surpresa! O diretor estremeceu pensando que talvez Richard tivesse torcido o pé descendo alguma escada, como Orson Welles que levou um tombo no dia da estréia e interpretou Lear sentado em uma cadeira de rodas, sem motor, é claro, para maior verossimilhança histórica.

Richard declamou seu texto, com voz rouca e fanha:

  • “Goneril, você gosta de mim?”
  • “Ih, paizinho, faz isso comigo não: eu te amo mais do que amos rios e montanhas, o céu e o mar…” – disse a filha, espantada diante da voz e da bengala.
  • “Leva um terço do meu Reino e vai embora. Você, Regan, agora é a tua vez: fala alto, que eu estou ficando surdo, é a idade.”
  • “Paizinho, pelo amor de Deus, pára com isso: eu te amo mais do que amo a tua vida…” – chorou Regan atordoada.
  • “Leva outro terço. E você, caçulinha, aproveita, é a tua vez, Cordélia?”
  • “Nada.”

Lear tropeçou de ódio, estertorou-se no chão, epiléptico, com sua voz estraçalhada amortalhando a poesia shakespereana.

O diretor levantou-se, como diria o Nelson, babando de ódio, mandou baixar o pano e explodiu:

  • “Você ficou louco? Você está destruindo o meu espetáculo!”
  • “Estou dando o fino acabamento. Lear tem setenta anos – isso é fundamental para a sua caracterização psicológica e física. Um velho de setenta anos anda encurvado e fala quase sem voz… assim… eeeehhhh…” – disse o ator, com a voz fanha do personagem que estava agora, segundo ele, bem acabado.

Vencido, o diretor ainda teve forças pra perguntar: – “E você, Richard,  que idade você tem?”

  • “Eu? Eu já completei setenta anos bem vividos!” – falou jubiloso, alto e bom som, esquecendo-se da sua própria idade, esquecendo sua pretensa velhice.

Para terminar, quero dizer que existe uma terceira razão pela qual eu aceitei esta homenagem: em 2001, são muitos os aniversários redondos que estamos comemoramos. Dez anos em que a atual equipe do CTO-Rio trabalha comigo;  15 do Centro do Teatro do Oprimido do Rio de janeiro; 20 desde que a Cecília e eu começamos a pesquisar o Arco-Íris do Desejo, quando ainda estávamos exilados na França; 30 do começo do Teatro do Oprimido, que nasceu em São Paulo; 45 da minha estréia como diretor no  Teatro do Arena; 70 anos da minha curta vida – não contem a ninguém –  e, last but not least, 35 anos que eu e a Cecília  resolvemos nos casar.

Cecília, este aniversário também é teu e esta festa é tua.”

Augusto Boal

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Cora Farenstein fala de evento sobre Augusto Boal e Brecht em Buenos Aires

Dia 31 de outubro aconteceu no Paco Urondo Centro Cultural em Buenos Aires o encontro sobre as poéticas de Bertolt Brecht e Augusto Boal no ciclo de debates “Hacer teatro, hacer política”. Cora Farenstein, coordenadora da área de Teatro do Oprimido, contou para nós como foi a experiência:

El ciclo “Hacer teatro, hacer política” es organizado por el Centro Cultural Paco Urondo y por el Área de investigaciones en Teatro del Oprimido y Poéticas Políticas del Instituto de Artes del Espectáculo “Dr Raúl H Castagnino”, institución dedicada a la investigación teatral, dependiente de la Universidad de Buenos Aires.

Desde nuestra área tenemos como objetivo realizar investigaciones, recoger experiencias y fomentar actividades alrededor del teatro y la política. Si bien nuestro eje es el Teatro del Oprimido, trabajamos con otras poéticas que explicitan un punto de vista político, tanto en las temáticas que abordan como en las condiciones en las que estos acontecimientos teatrales se producen.

Desde que comenzamos a pensar este ciclo, nos propusimos generar un espacio vivo, que habilite múltiples formas de hacer y de pensar, que nos permita pensar con el cuerpo y hacer con la cabeza, y que genere, en estos tiempos tan necesarios, la posibilidad de producir nuevos sentidos que nos empujen a implicarnos y participar. El arte es nuestra vía principal.

El primer encuentro del ciclo, realizado el día 31 de octubre, tuvo como eje central comparar las poéticas de Augusto Boal y Betolt Brecht, basándonos en el lugar que ambos le dan al rol del espectador, y preguntándonos sobre los aportes hacia adentro y hacia afuera del campo teatral. Compartimos reflexiones y experiencias con Julieta Grinspan y Andrés Lóez Garraza, ambos artistas e investigadres de Brecht y Boal. Nuestro propósito con este ciclo no es organizar charlas o encuentros en donde algunos hablan y otros escuchan, sino que, basándonos en los principios de Boal, queremos generar encuentros en donde circulen los saberes y todas las personas que participan aporten sus ideas.

Al intercambio de reflexiones y algunos conceptos siguieron una serie de ejercicios en donde dinamizamos y profundizamos con el cuerpo las discusiones que se generaron al principio del encuentro.
Participamos alrededor de 25 personas que a lo largo de dos horas produjimos un encuentro enriquecedor con acuerdos, diferencias y preguntas que seguiremos trabajando en las próximas ediciones.”

P.S. A Cecilia, com carinho – Texto de Lyza Brasil

Em 2016, participei da montagem, no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro, da exposição Meus caros amigos – Augusto Boal – Cartas do exílio,[1] que pretendia divulgar a atividade incansável do dramaturgo no período em que fora obrigado a viver fora do Brasil pelo regime imposto por um golpe militar – ameaça que, com profunda consternação, ronda mais uma vez o país. A seleção do material que integraria a exposição, feita na casa de Cecilia, diretora do Instituto Augusto Boal, foi realmente desafiadora, dada a quantidade e qualidade dos documentos que compõem o Acervo do IAB e o espaço restrito da Pequena Galeria do IMS/RJ.

Foram dias de reunião, leituras e conversas, fotos e datas, cartas e cafés, e o mar a invadir a sala, muita luz, vozes na praia e música ao cair da tarde. Em uma dessas tardes, descobrimos um delicioso bilhete do Boal para Cecilia, bilhete sobre o qual nunca escrevi, embora fosse meu preferido. Simples, curto, forte porque simples e curto, tanto em tão poucas linhas. Dizia assim: “Cecilia/ Hoje pensei em você./ P.S. – O dia todo”.

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Ficamos, todos os envolvidos na exposição, fascinados. Cecilia não queria expô-lo. Estava, claro, no seu direito de guardar uma memória. Eu, por outro lado, pensava no gesto. Tão (ou mais) bonito quanto o que estava escrito. Ele, em San Juan, México; ela, no Rio. Entre os dois, uma breve pausa nos compromissos para escrever palavras de saudade, de cuidado, de amor. Um gesto de amor. Ou do amor: “O amor implica a regeneração permanente do amor nascente”, diz o Morin em Amor poesia sabedoria.

Volto às memórias imaginadas do Boal.[2] Volto à primeira vez que o nome de Cecilia aparece. É uma referência ao Arena: “O mesmo aconteceu com Arena conta Tiradentes, mesmos autores, música de Gil, Caetano, Theo de Barros e Sidney Miller, e Arena conta Bolívar, texto meu e música de Theo, com Lima Duarte, Zezé Motta, Isabel Ribeiro, Cecilia Thumin, Renato Consorte, Hélio Ary…” Sigo adiante e, de segunda, encontro o que procurava: “Durante o Inspetor, fui convidado a dirigir em Buenos Aires, Teatro IFT. Escolhi O melhor juiz: engraçado traduzir nosso texto para o estilo de Lope. Segunda peça, A mandrágora. Não aprendi nada de novo e pouco ensinei; de novo e importante, vim de Buenos Aires com Cecilia Thumin, como esposa, e Fabián Silbert, meu filho”.

Nenhum detalhe do encontro, mas destacada sua importância. A discrição dá ainda mais sentido às poucas linhas do bilhete, que, apesar disso, ou por isso, têm, talvez, tudo quanto se poderia dizer. São elas que, revisitadas por acaso, me levam hoje a escrever esse texto como um gesto de carinho por quem, tão incansável quanto o Boal, o faz sempre presente num país pouco afeito à preservação do seu patrimônio cultural. A persistência de Cecilia, seu empenho, como o de Julian, filho do casal, em, de certa forma, dar continuidade ao trabalho de Boal – que requer constante reflexão sobre a potência crítica e interventora do teatro político – é, por si só, um modo de mantê-lo vivo no Brasil e no mundo. O Boal e o seu pensamento.

É outubro, comemoremos setembro, 27. A Cecilia, com carinho.

[1] A exposição encerrou este mês no Museu do Aljube, em Lisboa.

[2] A autobiografia Hamlet e o filho do padeiro: memórias imaginadas.

Às vistas com Victor Zavala Cataño e seu Teatro Campesino – Texto de Patricia Freitas

Em Setembro o Instituto Augusto Boal dedicará suas publicações a difusão do Teatro latino-americano, apresentando diversos grupos e suas conexões com o trabalho de Augusto Boal.  Víctor Zavala Cataño revolucionou a cultura peruana dos anos de 1960 e 1970. Seu texto “El gallo” será lido dia 15 de Setembro, sexta-feira que vem, em evento idealizado pelo Insituto Augusto Boal no Sesc Bom Retiro às 14h.

Patricia Freitas é pesquisadora de Teatro Latino-americano e conta um pouco da relevância do trabalho de Cataño para o teatro:

ÀS VISTAS COM VICTOR ZAVALA CATAÑO E SEU TEATRO CAMPESINO

Victor Zavala é um dos poucos homens de teatro no Peru que efetivamente soube conjugar teatro e política; formação artística e militância; arte e preocupação social, levando suas propostas ao extremo do posicionamento ideológico e político. Talvez seja por essa mesma razão que o dramaturgo e diretor, ao mesmo tempo que se mostra como uma figura altamente respeitada no meio teatral latino-americano, também é constantemente amordaçado pelas forças dirigentes do país que ainda custam a afirmar a importância de sua obra capital publicada em 1969, Teatro Campesino.

Não é à toa que Zavala já esteve encarcerado em regime de segurança máxima por duas
vezes: a primeira aconteceu em 1987 e manteve nosso autor enclausurado ilegalmente por cerca de dez meses sem que houvesse ordem judicial alguma para a sua prisão; já a segunda, em 1991, ocorreu principalmente em decorrência da alegação de que Zavala estaria supostamente impulsionando práticas terroristas no Peru junto ao grupo guerrilheiro de orientação maoísta Socorro Popular, grupo este filiado ao Partido Comunista Sendero Luminoso (PCP). É por conta dessa condenação que Zavala permanece até hoje, aos 81 anos de idade, na penitenciária de Miguel Castro Castro (Lima), sob rígido controle estatal e precárias condições de sobrevivência.

É, no entanto, a restrita circulação de seu único livro – uma compilação de sete peças de sua autoria cujo enfoque é dado às questões camponesas de seu país – um significativo entrave ao debate a respeito da produção cultural da América Latina. Atualmente, mínimos são os esforços em um tempo apático e catastrófico de memorar e reinterpretar Teatro Campesino como uma obra que, ao buscar dialogar com sua matéria histórica, muito ilumina os desvios e inflexões dos projetos políticos e das utopias da década de 60.
Em meio às peças apresentadas no livro, há uma estrutura de sentimento que permeava o Cone Sul e demandava um certo intercâmbio entre os países de ideologias e expectativas em relação a um futuro que se pensava promissor. No Brasil, Teatro Campesino recebeu a devida atenção de ninguém mais, ninguém menos que Augusto Boal: em 1971, Boal seleciona a peça El Gallo para integrar a Feira Latino-Americana de Opinião, evento também comumente apartado na história de nosso teatro.

A peça, apresentada durante a Feira na Igreja Saint Clement (Nova York) junto a obras
como La Autopsia (Enrique Buenaventura), Torquemada (Augusto Boal), Animália (Gianfrancesco Guarnieri), El Avión Negro (Ricardo Halac, Roberto Cossa, Herman Rosenmacker e Carlos Somigliana) e La Tortura y Otras Formas de Dialogo (Jorge Diaz), foi a única a tratar o acirramento das lutas de classe através da temática rural e do ponto de vista dos camponeses, fator que engendrou e catalisou um maior interesse em diversos artistas de teatro que levaram adiante uma proposta de fazer teatral “ético”, pensado, sobretudo, a partir de suas próprias condições produtivas em um continente em que mais da metade da população sobrevivia no cenário agrário.

El Gallo, que buscamos aqui apresentar em língua portuguesa, ainda é um material inédito no Brasil e de muito pouca circulação em língua espanhola. Nela, Zavala perfila um universo que lhe é familiar, ou seja, o mundo dos camponeses indígenas e de suas relações de trabalho regidas pela lógica da servidão com um outro (“cristão”) não muito bem definido. Através do didatismo e da potência das imagens presentes nos diálogos, El Gallo extrai sua força artística e assume seu caráter processual justamente por apostar na incompletude da trama dramatúrgica em relação ao impacto da cena no trâmite entre palco e plateia..

É assim que a peça abusa das pantomimas e dos recursos de tom farsesco de modo a
acentuar o que falta, o que não é produto e o que não se coaduna com o teatro dito “bem-feito”. A ausência de condições materiais para a elaboração cênica, isto é, um cenário convencional, figurinos ou maquiagens que atraíssem a plateia para um jogo ilusório, foi em parte responsável pela emancipação de uma forma teatral que buscou, em primeira instância, que o espectador duvidasse do que estivesse vendo, inclusive se a ficção não poderia conter em si mais realidade do que a vivência no mundo, onde todos são um tanto forçados, ainda que inconscientemente, a descolar-se do real. Daí, o tom didático exprime o que há de melhor: a simplificação assume como força propulsora o trabalho de mola para o salto qualitativo da reflexão, que – aos mais otimistas – poderá guiar o processo de conscientização coletiva.

Por isso a peça, apoiada em um argumento chinês (método tão caro a Bertolt Brecht),
representa a luta de classes através de personagens tipificados chamados Camponeses 1, 2 e 3, os quais têm de enfrentar a consciência de suas parcas condições de trabalho pelo companheiro Jovem.

Essa epicização da forma dramática, que vai na contramão de todo e qualquer aspecto individual e moralizante, corroborá no seguinte questionamento pelos personagens camponeses: quem será o inimigo coletivo? Será o galo que, com o seu canto, açoita os trabalhadores ao longo da noite? Ou, em vez de uma força da natureza, não seria uma espécie de segunda natureza a quem convencionamos chamar de lógica do trabalho?
No final dos anos 60, momento em que a escravidão parecia sinalizar algo longe de vista e desumano, não custava lembrar como Maria Sílvia de Carvalho Franco bem o fez, que a economia periférica era, em linhas gerais, regida por uma herança que não deixava de apontar o nosso futuro.

Zavala fez com que a questão tomasse os palcos na época e sua peça ainda nos ameaça com o fato de que talvez o capataz esteja escondido e camuflado em meio aos cacarejos de um galo e que, por isso mesmo, atue com mais persistência e mais perversidade em nossa América Latina.

“The envelope” texto de Joanne Pottlitzer

Publicamos hoje o texto “The Envelope” de Joanne Pottlitzer, produtora do Teatro de Arena em Nova York e idealizadora em conjunto com Augusto Boal da Feira Latino-americana de Opinião em 1972.

Em seu texto em inglês Joanne descreve como soube do sequestro de Augusto Boal durante a ditadura militar, a comoção da classe teatral da época e as torturas sofridas por Boal.

Acesso ao texto:  The Envelope