Agitprop e Teatro do Oprimido – texto de Iná Camargo Costa

Iná Camargo Costa, pesquisadora teatral, escreve este texto a pedido de Julian Boal.  Agradecemos a gentileza de ter nos permitido a publicação neste blog.

AGITPROP E TEATRO DO OPRIMIDO
Iná Camargo Costa[1] 

Introdução

Como arma na moderna luta de classes, o agitprop já tem uma história mais do que centenária segundo o recorte aqui adotado, pois teve início quando as organizações dos trabalhadores europeus – socialistas, anarquistas, trabalhistas – e depois latinoamericanos incluíram as atividades culturais em suas pautas de intervenção, sendo o teatro, por suas características de atividade pública, a que tem maior número de referências em todo o mundo. A partir do final dos anos 1960 e início dos anos 1970, Augusto Boal começou a escrever um dos capítulos latinoamericanos do agitprop e dedicou a vida inteira a desenvolver este trabalho.

O Teatro do Oprimido tem todo o direito de ser considerado um capítulo latinoamericano desta história pelas condições em que foi criado e depois teve sua elaboração teórica formulada por Augusto Boal: no exílio que começou pela Argentina e onde seu livro de mesmo nome foi publicado pela primeira vez, as circunstâncias em que se desenvolveu a proposta – principalmente do teatro fórum – foram dadas pela situação das lutas sociais e políticas latinoamericanas, como ele mesmo relata em diferentes ocasiões.

Para entender a família do agitprop que o Teatro do Oprimido integra, é preciso recapitular pelo menos o momento em que foram criadas, experimentadas ou desenvolvidas as suas formas mais conhecidas, bem como a própria palavra, que corresponde à fusão entre agitação e propaganda. Estamos obviamente nos referindo à Revolução de Outubro de 1917. A exemplo do que faziam todos os exércitos na Primeira Guerra mundial, o Comandante do Exército Vermelho, Leon Trotsky, convocou artistas e profissionais de todas as áreas para cuidar da vida cultural dos soldados e os que se dedicaram ao teatro foram responsáveis pela invenção ou reinvenção das formas teatrais de agitprop mais conhecidas até hoje.

Para refrescar a memória, vale a pena ao menos enumerar algumas das formas do teatro de agitprop que ajudam a entender o capítulo escrito por Augusto Boal.

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“Brasil: tanto passado pela frente” texto de José Soeiro

“(…)Reconheço que os golpes de hoje não se fazem necessariamente à força do fuzil e da violência explícita de então e que recorrem à retórica jurídica e a pretextos constitucionais que possam dotá-los de uma aparente legitimidade. Mas como nomear o processo de usurpação do poder que esta semana se consumou no Brasil se não chamando-lhe o que ele é, ou seja, um golpe? (…)”

José Soeiro é um jovem deputado português

Leia o texto na íntegra aqui

Sábato Magaldi, um texto de Priscila Matsunaga

Sábato, Tiradentes e Boal

Sábato Magaldi foi um dos maiores críticos teatrais brasileiros. Não tive a oportunidade de conhecê-lo e apenas posso admirar seu trabalho pelas inúmeras críticas publicadas em jornais e livros. Como Kil Abreu salientou, com a morte do crítico “fecha-se ao menos em termos cronológicos (mas não de influência) o ciclo da crítica ao teatro moderno no Brasil”. Na feitura da cena e da dramaturgia, Sábato Magaldi e Décio de Almeida Prado acompanharam uma face da modernização do teatro brasileiro registrando sua própria história. Suas primeiras críticas foram publicadas no jornal Diário Carioca. Como nos diz Maria de Fátima da Silva Assunção sobre seu trabalho entre 1950 e 1952, diante de uma produção que não correspondia às expectativas literárias, Sábato foi desenvolvendo sua própria sensibilidade cênica e pedagógica, utilizando o espaço jornalístico para debater e informar o público.

Após retornar de estudos na França em 1953, Magaldi transferiu-se para São Paulo a convite de Alfredo Mesquita. Foi redator de O Estado de São Paulo entre 1953 e 1972 e crítico teatral do Jornal da Tarde entre 1966 e 1988. Ainda no Rio de Janeiro, como salienta a autora, Magaldi interessava-se pelo teatro produzido em São Paulo, que parecia ter mais vitalidade e rigor que o praticado no Rio de Janeiro.

É interessante observar como naquele momento um ambiente de trocas intelectuais e afetivas uniu artistas, professores, críticos que avançaram sobre os limites do próprio ofício, exercendo a política na academia, a pedagogia no jornal, a crítica no palco. Sabemos que nesse ambiente Augusto Boal começou a trabalhar no Teatro de Arena por indicação de Sábato. E apesar da amizade, a crítica militante com vistas ao desenvolvimento de um projeto teatral colocava lentes para os limites das realizações dos parceiros.

Em 1º de julho de 1967 Sábato publicou crítica sobre a peça Arena conta Tiradentes, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, no Suplemento Literário do jornal Estado de São Paulo. Os elogios à peça, entretanto, finalizam com uma sentença curiosa: “não queremos que o Arena, agora que alcançou maturidade teórica e a melhor realização dramática de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, principie também o seu declínio”.

Sábato destaca na primeira parte do texto a relação da peça, a Inconfidência Mineira, ao contexto, a explicação da derrota da esquerda em 1964. A política como elemento unificador do passado e presente numa autocrítica sobre os incitamentos revolucionários sem a participação do povo. Para tanto destaca falas dos personagens remetendo à políticos da época antes e depois do golpe: “entenda-se Estados Unidos em lugar de Portugal e se terá a imagem exata do que pretenderam os autores”. Há por parte do crítico a eleição de um critério que dirige a crítica, a relação teatro e processo social, que em parte explica a afirmação final, mas o movimento do texto ao invés de aprofundar o debate encaminha-se para questões propriamente teatrais, talvez pelo veículo e estilo do crítico. Ainda nessa primeira parte do texto, Sábato sinaliza que os autores foram impiedosos na autocrítica, com caricaturas maliciosas que por vezes apequenam os personagens históricos. Em um segundo momento, Sábato analisa os aspectos cênicos da proposta de Boal destacando a tentativa de síntese das expressões ainda como pesquisa da cena. Para o autor, o Curinga que é comentador e também personagem entra para preencher um vazio, “exatamente como no jogo de cartas”, o que não permite que a utilização de várias propostas cênicas se transforme em um caos estilístico.

Em seguida identifica a “identidade das teorias de encenação e literatura dramática”, comentando sobre a relação texto e palco ao chamar a atenção para a própria teoria sobre o Sistema Curinga escrita por Augusto Boal. Para Sábato a peça ilustra o sistema de montagem e nasce motivado pelas exigências específicas do texto. O Curinga, como sabemos, foi experimentado em Arena conta Zumbi como modalização da cena e ganhou em Tiradentes perspectiva teórica. Sábato enfatiza o quanto as formas intuitivas e espontâneas passam despercebidas e como soluções mais elaboradas podem desgastar-se em repetições. Não descarta o Sistema Curinga como procedimento também vantajoso em termos financeiros diante das dificuldades enfrentadas pelos grupos durante a ditadura, mas ressalta que talvez o sistema nao funcione em outras ocasiões.

Em termos cênicos, então, procura determinar o que não funciona e elege a música. Como um dos elementos fundamentais para o crítico é a comunicação, a música é um elemento perturbador pois caricatura o próprio texto e desgasta a relação com o público. E aos poucos percebemos que o critério inicial, teatro e processo social, é retomado por uma justificativa teatral e documentária. O julgamento desfavorável dos Inconfidentes, na aceitação do Curinga quanto às observações de Silvério, prejudica as psicologias individuais das personagens. Como o material é histórico, a ressalva articula as figuras históricas sem prescrever o tratamento psicológico tradicional em um drama, naturalmente, não tradicional. Parece o crítico esperar nuances que desarticulem o par Tiradentes-herói versus Inconfidentes-proto-revolucionário. Nessa ressalva, portanto, a crítica desabonadora: os autores estão (Sábato coloca como uma inferência) mais interessados em identificar a “pândega vigente no Governo João Goulart” à “ aprofundar a grandeza libertadora da Inconfidência e o valor simbólico na luta pela emancipação nacional”. Por outro caminho, Roberto Schwarz no ensaio Cultura e política: 1964-1969 identifica o negativo da opção cênica: a inteligência dos Inconfidentes tem maior rendimento ao entusiasmo de Tiradentes. Sábato, entretanto, positiva o tratamento satírico-irônico destinado a Alavarenga ou ao governante Cunha Menezes, com grande eficácia comunicativa. O público lê claramente o período vigente e entre a comunicação e o esclarecimento, parece o grupo ter priorizado o primeiro. Por tratar-se de um “drama histórico” centrado na figura de Tiradentes, valem as ressalvas de Anatol Rosenfeld à incongruência herói-trágico e encenação naturalista para a personagem.

Parece que à identidade teoria da encenação e literatura dramática somava-se o contexto político (nisso a peça pode ser lida, hoje, como uma tragédia liberal nos termos de Raymond Williams). Com outros termos, a crítica de Sábato encaminha os mesmos questionamentos feitos por Anatol Rosenfeld. Não é estranhável que tanto Sábato quanto Anatol esperassem do Teatro de Arena, um dos grupos mais importantes da História do teatro brasileiro, peças e montagens que materializassem as contradições e desafios artísticos e políticos dos anos iniciais da ditadura. Entretanto àquela época não foi possível à Sábato concluir que a interrupção da experimentação não seria resultado do declínio artístico e sim consequência de um período de derrotas, prisões, torturas e exílios .

Texto de Rafael Villas Bôas sobre a forma de narrar de Cecilia Boal

Rafael Villas Bôas, professor da Universidade de Brasília e integrante do Coletivo Terra em Cena, compareceu à conversa com Cecilia Boal que aconteceu no dia 20 de julho na galeria da exposição “Meus caros amigos – Augusto Boal – Cartas do exílio”, no Instituto Moreira Salles. O texto a seguir apresenta as impressões sobre Cecilia que inspiraram Rafael durante o evento, realizado entre as correspondências e outros documentos expostos, testemunhas do período de exílio de Boal.

Cartas do exílio e a forma de narrar de Cecilia Thumim Boal

Numa tarde fria e chuvosa de 20 e junho de 2016, dentro da pequena sala do Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro, onde está a exposição Cartas do Exílio, Cecília se pôs a falar para uma plateia interessada, que lotava a sala repleta de cartas, fotos e cartazes.

Pelas cartas de Augusto Boal podemos perceber o gesto da disciplina intelectual de elaborar, sempre, sobre as contradições da realidade em que vivia e com a qual se defrontava. No diálogo com companheiros, como Chico Buarque e Guarnieri, estava sempre a compartilhar sentimentos, impressões, e a combinar trabalhos conjuntos, publicações, peças, músicas. Proletários artistas profissionais, empenhados na melhor divulgação dos seus trabalhos, buscando meios de sobreviver na adversidade, agindo como propagandistas contra o golpe no exterior.

A ligação com organizações políticas, como o Partido Comunista Brasileiro (PCB) e a Aliança Libertadora Nacional (ALN), era também uma característica comum. Tempos menos fragmentados: o trabalho intelectual não estava à serviço de carreiras individuais, a realidade não era apenas objeto de análise.

Mas, naquela tarde estava Cecília a discorrer sobre as cartas: o homem com quem viveu e trabalhou, a ditadura, o exílio e seus múltiplos traumas, ressaltando todavia as possibilidades que a experiência proporcionou à família. De todas as formas como a história pode ser contada, Cecília evita aquelas cujo encaixe de sua presença no processo ou à destaque, ou a reifique, no lugar tradicional da mulher de um grande homem.

Diante de nós estava uma atriz e uma psicanalista, a mulher por quem Boal se apaixonou e levou uma vida junto. Uma trabalhadora que não se vangloria contando os espetáculos em que atuou. O desavisado não saberá por ela, mas pelo cartaz da montagem de “Arena conta Zumbi”, que lá estava ela no elenco, e também de muitas outras peças em diversos países.

Por intermédio de uma carta de Boal para a mãe ficamos sabendo que, por vezes, era ela que bancava a casa – o exílio marcado pelas dificuldades econômicas, com seu trabalho de atriz nas montagens de sucesso que participou.

A condição de psicanalista – a audiência soube por ela que definiu na França abandonar a carreira de atriz porque já não aguentava a cada mudança de país ter que aprender com fluência a língua para poder atuar – confere à narrativa de Cecília um ponto de vista terno e distanciado, tanto sobre a relação de Boal com a mãe, quanto sobre a projeção de culpa que carregou diante do impacto do exílio sobre os filhos dela e Boal.

Essa condição, agregada ao fato de ser argentina, também lhe permite um comentário distanciado sobre o Brasil e seus pactos: de silêncio sobre o passado, de conciliação cordial no presente. Países que promoveram rupturas radicais em seus processos formativos carregam na cultura, na sociabilidade, legados desse gesto. O impasse da conciliação permanente como gesto político não é um dilema de nossos países vizinhos como é para nós, brasileiros.

Por isso ter Cecília entre nós elaborando sobre os (nossos) traumas é uma oportunidade de grande aprendizado: sem vitimização, sem heroísmo, a narrativa de Cecília vai nos mostrando uma personagem fundamental, não apenas do passado, mas do tempo presente.

Esse tempo do agora extravasou os limites da exposição, do período da resistência à ditadura e da expectativa com a democratização. As pessoas perguntavam sobre o Instituto Augusto Boal, sobre a eficácia do Teatro do Oprimido como meio de formação e resistência. Alguns, como o estudante Andrey, do Levante Popular da Juventude, não apenas perguntava, mas dava depoimento de suas experiências com o método.

Cecília e Julian Boal puderam então abordar as redes, os encontros, em que estão ativamente envolvidos. Aqui termino, como testemunha da forma produtiva que ambos têm se colocado no cenário do teatro político contemporâneo: contra a cômoda posição de herdeiros do legado do mestre, os dois, mãe e filho, trabalhadores do teatro – Julian também como pesquisador, fazendo doutorado sobre o tema – têm se colocado como articuladores, mediadores, potencializadores de encontros  intercontinentais entre grupos e movimentos sociais. Por exemplo, ocorreu o Encontro Internacional de Teatro do Oprimido na Escola Nacional Florestan Fernandes (ENFF), do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), de 27 de junho a 01 de julho de 2016, reunindo cem pessoas de oito países e mais de vinte grupos praticantes de Teatro do Oprimido. E o II Seminário Internacional Teatro e Sociedade (SITS), da Rede Teatro e Sociedade, ocorrido na Universidade de Brasília, de 14 a 17 de dezembro de 2015, em que Cecília ministrou uma das cinco oficinas, compartilhando como era o método de interpretação desenvolvido pelo Teatro de Arena, em que ela atuava como atriz e Augusto Boal como diretor.

O empenho de Cecília e de Julian não é o de, tão somente, publicizar uma forma bem sucedida de teatro, mas de questionar a todo momento o limite e a potência das formas e métodos, sempre em contraste com as possibilidades do tempo histórico em que vivemos, e com as condições objetivas de sobrevivência do Teatro Político na atualidade. Sem a reivindicação de um protagonismo espetacular e hierárquico, vão a maneira deles ligando o passado ao presente, promovendo encontros, dando palestras, ministrando oficinas, organizando exposições, construindo elos essenciais.

Rafael Villas Bôas

Professor da Universidade de Brasília

Integrante do Coletivo Terra em Cena