50 años de Conjunto – Boletín No. 46

Cabezal-BOLETÍN

PÁGINAS SALVADAS

PRESENCIA DEL MITO EN EL TEATRO DOMINICANO
José Molinaza[1]

Hablar de mito supone una realidad cosmogónica transmitida de generación en generación. Supone además una actitud ante las creencias que ella encarna. En nuestro caso, República Dominicana, lo mítico está muy ligado a la resultante de una hibridez en donde confluyen rasgos europeos y africanos, básicamente. La accidentada trayectoria en nuestro país ha traído como resultante la no identidad del dominicano con una serie de ídolos, dioses y ritos que les son propios; por tanto se asume una postura artificial, no una actitud auténtica. Esto demuestra, en parte, la juventud de un pueblo que, constantemente, continuamente, busca sus raíces y explica la existencia también de una mitología nueva. Pero en esa aparente modernidad se rebela la imposición de esas manifestaciones religiosas: ritos, vudú, brujería, santería, sin que ellas logren responder como tales a un espíritu netamente dominicano. Quizás esta sea la causa por la cual nuestro folklor evidencie una no raigambre popular; determinado muchas veces por el modus vivendi y no por la necesidad de expresar creencias arraigadas.
Esta instancia nos indica una fenomenología teatral dramática, pobre y caótica, descontextualizada del sustrato cultural. Para entenderlo tomemos en cuenta que el teatro no puede manifestarse como una variable independiente. Es el fenómeno artístico más ligado al devenir del hombre y siempre será el reflejo vivo de una sociedad. En nuestro caso, la mítica tiene trascendencia como parte básica de la cultura y por tanto no encuentra en el teatro una forma de presentarse de manera categórica, definitiva, representativa. Más bien hay una identidad entre realidad y mito. De tal forma el rito en donde un medium se transforma en “caballo” es tan mítico como creer en la existencia de servicios básicos de luz, agua, teléfonos. Es tan realidad que en un hospital las ratas se coman a los niños como creer en una ceremonia vudú en 1985. Bajo estas características inverosímiles se desarrolla la trayectoria de un teatro atemporal.
La primera manifestación en términos cronológicos aparecida en el teatro dominicano se da en 1588 con el Entremés de Llerena; ya analizamos detalladamente dicho texto y sabemos que el canónigo toma posibilidades de la mítica grecorromana y logra adaptarla a la realidad de esa época, confrontando a sus personajes con las autoridades coloniales. Es la pieza de más impacto a nivel social en toda la trayectoria del teatro dominicano.[2]
En términos de publicación, la primera obra aparece en 1909: El nacimiento de Dionisios,[3] de Pedro Henríquez Ureña. El Entremés de Llerena aparece en 1921. En el caso de Pedro Henríquez Ureña su intención fundamental es recrear la mitología griega a nivel estructural y temático.[4] En El Nacimiento de Dionisios se sigue fielmente los postulados del teatro euclidiano, salvo las características idiomáticas, invariables por la barrera.
El Nacimiento de Dionisios es sin lugar a dudas la primera muestra de la imposibilidad de tratar una mítica dominicana. Es un texto referencial, importante a nivel pedagógico, técnico, práctico; pero no adiciona al teatro dominicano nada que pueda identificarnos como pueblo. Es una obra bien lograda, dentro de su género una joya, pero no más.
Un próximo caso es la obra Creonte,[5] de Marcio Veloz Maggiolo. Esta pieza sigue en parte la trayectoria de Pedro Henríquez Ureña; pero este dramaturgo trata de introducir variables temáticas estructurales desviándose de las posibilidades griegas. Cae así dentro del experimentalismo. Es un ejercicio, una práctica que demuestra el conocimiento de la mitología griega o grecorromana, pero no llega a ser un texto fundamental.
Y a partir de aquí los próximos hacedores pretenderán hacer un drama mítico apegado a la propuesta de Llerena. El primero es Héctor lncháustegui Cabral con la publicación de Prometeo, Filótectes e Hipólito, en 1964.[6]
En todas estas tragedias el dramaturgo intenta actualizar la mitología griega tratada por Sófocles, Eurípides y Aristófanes en sus dramas. lncháustegui Cabral asume una actitud modernizante, trabajando los personajes en forma paralela y acercando las situaciones argumentales a situaciones actuales. Así, en lncháustegui Cabral encontraremos no un enfrentamiento entre los actuantes y su destino; sino entre los personajes y la sociedad. Es por esta razón que hallaremos elementos propios de la época: helicópteros, automóviles, militarismo armado, modas, costumbres…
Esto podría ser tomado como un rasgo eminentemente positivo –y de hecho lo es–, pero la recurrencia a una fenomenología mítica externa, y con la cual no nos identificamos, condiciona los textos a un plano de simple propuesta. En otras palabras, la elaboración de los textos, aunque esté bien concebida en el plano temático y formal, no es producto de una vivencia autóctona y por tanto el mito se desploma y cae en la experimentación que hemos estado señalando.
Las obras de lncháustegui Cabral son las primeras que después de Llerena intentan conjugar el mito latino con la realidad dominicana. Pero mientras en Llerena se logran evidenciar los males fundamentales de esta sociedad haciendo de su entremés una pieza imprescindible, en lncháustegui Cabral las situaciones pasan a ser secundarias y, por tanto su aporte se relega a un hecho circunstancial.
En 1965, Más allá de la búsqueda,[7] de lván García. El valor de esta pieza radica en asociar el mito grecorromano al mito afroamericano, aunque parte de Prometeo encadenado, de Esquilo. El texto es una propuesta interesante, un punto de partida, un intento por hurgar en las raíces y creencias a nivel popular. Pero esta búsqueda queda desfasada porque no logra responder las instancias socio-político-culturales. Por tanto, sigue siendo el punto opuesto en relación con el Entremés, de Llerena, y todo lo que le precede.
Sin embargo, con la publicación y montaje de Andrómaca,[8] en 1983, lván García logra comprender algo de lo que estamos analizando aquí. García concreta lo que había emprendido en Más allá de la búsqueda. Cuestiona la obra de Eurípides, la descompone, la respeta y nos da una resultante cercana a nuestra problemática. Es de las pocas tragedias escritas por dramaturgos dominicanos, la que más se acerca a ser un texto fundamental. García trabaja dos elementos míticos, el griego y el hebreo, y los une a través de una problemática vigente; el prejuicio racial.
De todos modos es su pieza la mayor propuesta en el orden temático después del Entremés de Cristóbal de Llerena. Restan las obras de Franklin Domínguez, Carlos Acevedo, Franklin Mieses Burgos y Carlos Esteban Deivi.
En Franklin Domínguez, Lisístrata odia la política.[9] Como habíamos analizado, esta pieza se fundamenta en uno de los personajes de la tragedia Lisístrata, de Aristófanes. Domínguez intenta hacer un paralelo entre la temática griega y la realidad dominicana. Pero lo que en Aristófanes es una participación femenina libertaria, revolucionaria, el dramaturgo dominicano lo reduce a un motivo de sexualismo; se lucha simplemente por lograr normalizar las relaciones maritales entre hombre y mujer, enviando la connotación política a un segundo plano.
Carlos Acevedo en sus piezas Gilgamesh, Momo y Sísifo[10] intenta también contextualizar mitologías extranjeras pero como hecho externo que no logra incorporar a la realidad dominicana. En Acevedo hallamos como novedad la recreación de la mítica babilónica (Gilgamesh) y las temáticas míticas griegas o grecorromanas (Momo y Sísifo).
Resta decir, quizás como reiteración, que existen otros autores dramáticos con piezas referentes o elaboradas la mayoría de los casos, su no inclusión en este análisis responde a su condición de inéditas. Básicamente son los casos de Franklin Mieses Burgos, quien escribiera Medea,[11] basada en la tragedia homónima de Eurípides e inspirada en la versión inglesa de Archibald Macleish, y Carlos Esteban Deive, hacedor de El hombre que nunca llegaba, fundamentada en un tema de Esquilo.[12]
Ya Franklin Mieses Burgos había escrito El héroe, en 1954,[13] y La ciudad inefable en 1949.[14] La primera de tema preminentemente grecorromano y con una evidente intención de dejar en la estructura versal su aporte. Pero, a no ser este afán de perfeccionismo y el intimismo temático, su obra queda también como uno de los tantos ejercicios dramáticos a través de la historia del teatro dominicano. La segunda intenta simbolizar la situación del país en la época partiendo de códigos greco-latinos asimilados por el autor.
La presencia del mito en el teatro dominicano está definida por las dos obras, el Entremés, de Llerena, y El Nacimiento de Dionisios, de Pedro Henríquez Ureña. Todo lo posterior será un drama que trate el mito en forma semejante a estos dos puntos de partida.
Estas adaptaciones o contextualizaciones demuestran que la mitología nuestra está muy lejos de serlo. Es un mundo cosmogónico incierto, prestado, sincrético, híbrido. Es la evidencia de un pueblo en formación, y por tanto poseedor de una dramaturgia incipiente imposibilitada de reflejar valores y creencias de las cuales no está segura. Es una mítica que perece en la artificiosidad, en el puro ejercicio, en una pretensión hueca. Queda como cristalería, plasticidad. Es en esencia la antinomia de lo medular.
De las obras dramáticas-míticas se puede deducir las siguientes variables:
1ra. Estructura y temática griega. Pedro Henríquez Ureña en El nacimiento de Dionisios.
2da. Temática de una o varias obras de la dramaturgia griega. Marcio Veloz Maggiolo en Creonte.
3ra. Recreación mitológica grecorromana. Franklin Mieses Burgos en El héroe.
4ta. Recreación mitológica babilónica. Carlos Acevedo en el Gilgamesh.
5ta. Híbrido mitología grecorromana afroamericana. lván García en Más allá de la búsqueda.
6ta. Intento por evidenciar la problemática socioeconómica y política dominicana a partir de sustratos míticos grecorromanos. Llerena en su Entremés, lncháustegui Cabral en Miedo en un puñado de polvo y Franklin Mieses Burgos en La ciudad inefable.
Observaremos por último el cronograma descriptivo de los rasgos de origen temático, lugares y autores de donde proceden las obras mencionadas:

PRESENCIA DEL MITO EN EL TEATRO DOMINICANO 

Presença del mito en el teatro dominicano

(Tomado de Conjunto n. 73, julio-septiembre, 1987, pp. 82-87.)

A VIVA VOZ
ANTÍGONAS, TRIBUNAL DE MUJERES: TEATRO POR LA PAZ PARA COLOMBIA
Vivian Martínez Tabares
A lo largo del tiempo y a través de varias geografías, Antígona ha recorrido la escena americana como si anduviera por su propia casa, denunciando crímenes, rebelándose contra las arbitrariedades de poderes corrompidos y defendiendo el espacio para el amor. La Candelaria, Yuyachkani, DanzAbierta, la Compañía Teatral Terror Nacional y el Estudio Teatral de Santa Clara, entre muchos otros, han erigido heroínas memorables desde el gesto de la escena y han reivindicado las luchas de muchas mujeres y de toda la especie humana.
Acabo de tener la oportunidad de disfrutar de una experiencia en la que el teatro y la vida se cruzan de manera fecunda. Teatro de la vida y escena de la verdad que lucha por imponer su razón: Antígonas, tribunal de mujeres es una creación colectiva del grupo colombiano Tramaluna Teatro que, condramaturgia, dirección y escenografía de Carlos Satizábal, pone a dialogar en igualdad de condiciones a actrices y mujeres, madres, hijas y compañeras de víctimas de la guerra, las que con presencia rotunda suben al espacio sagrado del teatro las voces de los seres queridos para reivindicar su dignidad humana.
Tres madres de Soacha, Luz Marina Bernal Parra, María Ubilerma Sanabria López y Lucero Carmona, tres de entre muchas de las mujeres que destaparon el horror de los mal llamados “falsos positivos” (jóvenes humildes asesinados y presentados arteramente como guerrilleros caídos en combate en macabro simulacro), cuentan su historia y nos muestran, con sencillez y sin grandilocuencia, objetos que pertenecieron a sus hijos, en un gesto de ternura que los vuelve presencia, y en acto de denuncia que evidencia el horror del hecho. Los testimonios de la desaparición de los jóvenes están expuestos ante nosotros en una suerte de tribunal abierto que nos invita a tomar partido. Los acontecimientos se narran con las palabras sencillas con que las madres hablan a sus hijos; el olor del ser amado aún contenido en sus ropas o la alegre energía infantil que todavía cargan los juguetes reales son signos de verdad que se injertan en la presentación sin artificio ni distancia, sin melodramatismo pero cargados de auténtica emoción.
Orceni Montañez Muñoz y Fanny Palacios Romero, mujeres víctimas y sobrevivientes del genocidio político contra la Unión Patriótica, activan la memoria para evocar a sus compañeros más cercanos. Mayra López Severiche, dirigente estudiantil universitaria de Sucre que cumpliera un año de prisión gracias a montajes judiciales, desde su condición de cantante y compositora de bullerengue, se vale de temas musicales del ritmo afrocolombiano de la costa para poner en melodía el recuerdo de una amiga, compañera de la cárcel desaparecida, y el canto popular resuena como un clamor coral.
Todas visten trajes negros de suave caída, con una cinta rojo sangre enlazada en torno al talle, diseñados por Patricia Ariza. No hay distinciones entre ellas, mientras alternan sus acciones y se rotan las escenas, fragmentarias, en estructura libre. La proyección física y vocal, los pasos de danza, la canción y el gesto preciso, son instrumentos que manejan por igual actrices y testimoniantes. En todo caso, las actrices profesionales –o de dedicación sistemática, como se hacen calificar– Ángela Triana Gallego, Lina Támara y Karen Roa, se contienen, discretas, para acompañar y apoyar a las otras, esta vez verdaderas protagonistas, y las diez, contando a la tamborera Andrea Jaramillo, son multiplicaciones de Antígona que reactualizan el mito, lo cuestionan, lo desarman ante nuestros ojos.
Antígonas, tribunal de mujeres respeta el discurso y la convencionalidad del teatro, recicla la frontalidad despojada de su cuarta pared, y la experiencia performativa en acciones e intervenciones públicas –varias por año que impulsa la Corporación Colombiana de Teatro con estas y otras muchas mujeres–, alimenta la técnica de unas y otras. Hace rato que aprendieron a dialogar entre sí sobre la escena, en la plaza o en una marcha callejera, y a trocar instancias de presentación y de representación en función de una expresividad común, profundamente política, sin renunciar a la belleza y a la magia del teatro.
Al entramado audiovisual y conceptual, preciso y cuidado, contribuyen también especialistas de muy diversos saberes: la abogada defensora de derechos humanos Dora Lucy Arias; el bailarín y coreógrafo ecuatoriano Wilson Pico, que diseñó los pasos del movimiento escénico y la bailarina Francesca Pinzón, que dirigió las coreografías –y es admirable y emocionante ver cómo las tres madres las ejecutan con sumo cuidado, empeñándose en la inclinación precisa de un torso o en la altura requerida para el brazo, cual danzarinas maduras–; el compositor musical Nicolás Uribe, creador de una bellísima partitura sonora. También, Patricia Ariza, en la asesoría dramatúrgica y el taller de entrenamiento actoral, y muchos otros que aportan en la escenotecnia y el apoyo audiovisual que acompaña a las mujeres.
La función que pude ver tuvo lugar en un contexto especial: el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación, fundado en el centro de Bogotá en 2012 en el subsuelo junto a los antiguos columbarios, panteones del viejo cementerio que en 2008 las artistas Beatriz González y Doris Salcedo intervinieron casi ad infinitum con su obra Auras anónimas –siluetas de cargueros levantando muertos tomadas de la crónica roja–, para conjurar la violencia. En el auditorio, el montaje se programa como cierre de la segunda sesión del Encuentro Nacional Un Clamor y Un Frente por la Paz con Justicia Social, y espectadores de todas las edades, llegados de diversas regiones son parte de este juicio singular en el que la escena tiende un diálogo a la realidad del aquí y el ahora.
La obra es la culminación de un laboratorio de investigación y creación y ganó la Beca de Creación Arte y Memoria 2013 del Instituto Distrital de las Artes de Bogotá. Sobre ella, ha dicho su director: “Estas mujeres han sido víctimas de crímenes de lesa humanidad y el arte es una repuesta a esa barbarie, es una manera de transformar eso que una vez las derrotó, las redujo a nada; se trasformó ese hecho traumático y atroz en poesía, en fuerza para salir adelante y para reclamar que nunca más sucedan hechos como estos en nuestro país”.
La escena final tiene un acento simbólico: una de las madres coloca ante nosotros un ramo de rosas amarillas y con un manojo de hierbas el piso se limpia de todo vestigio de violencia.
Cuando fuerzas oscuras ponen en peligro la paz tan necesaria para Colombia y para la humanidad, el teatro sigue emprendiendo su saga simbólica y llena de belleza, sigue intentando una restitución poética y contribuyendo a crear una cultura de paz. Antígonas, tribunal de mujeres volverá a la escena en la Corporación Colombiana de Teatro el próximo sábado 22 en función doble, para seguir sembrando conciencia.
ESCENA DE HOY
La compañía argentina Grupo Mestizaje Teatral presenta Fronteras, de Santiago Serrano, en el Teatro Pan y Arte de Buenos Aires. El grupo brinda cuatro funciones únicas, la primera fue el día 15 y las otras serán 22 y 29 de noviembre y 6 de diciembre.
Fronteras cuenta la historia de Tonito y Pascual, dos desconocidos que llegan al cruce entre fronteras. Escrita hace casi diez años, en esta ocasión es interpretada por los actores Matías De Padova y Fagner Pavan.
La pieza habla de los límites geográficos y geopolíticos, del fenómeno del desplazamiento de personas pero también ahonda sobre las fronteras entre la vida y la muerte, el sueño y la vigilia, lo femenino y lo masculino, el autor y el receptor, la identidad personal y la alteridad.
En el Teatro de la Ciudad “Esperanza Iris” de la Ciudad de México, podrá apreciarse la obra Seuls. La pieza está escrita, dirigida e interpretada por el dramaturgo Wajdi Mouawad, conocido por piezas que llaman a la comprensión del ser humano y de sus semejantes.
Mouawad, quien visita por primera vez este país, nació en el Líbano, creció en Francia y actualmente vive en Quebec, Canadá. Es autor de textos dramáticos como Sedientos, Pacamambo, Ni el sol ni la muerte pueden verse de frente, y la tetralogía La sangre de las promesas, integrada por Litoral, Incendios, Bosques y Cielos.
Seuls cuenta la historia del personaje Harwan, quien trata de rencontrarse a sí mismo en un país que le es extraño y en un mundo que marcha cada vez más rápido, que impone un modelo de vida aislante, que deja solos y cuyos fines son el éxito y el dinero.
Las funciones serán el 22 y 23 de noviembre a las 19:00 y 18:00 horas, respectivamente.
El próximo fin de semana el dominicano Teatro Guloya, que dirige Claudio Rivera, con la obras El tsunami y Platero y yo cerrará el XVII Festival Internacional de Teatro Hispano, organizado por el Teatro de la Luna, en Washington D.C.
El tsunami, de Manuel García Cartagena, interpretada por Viena González, Claudio Rivera y Micky Thomas –según la nota del grupo–, revela “Señales de que el fin se acerca comienzan a observarse… En esta puesta ‘terrible y traviesa’ la ficción y la realidad muestran una interesante alegoría sobre el destino final de la isla caribeña.” Platero y yo es una adaptación de Rivera sobre el libro de Juan Ramón Jiménez, a cien años de su publicación. “Una puesta donde la alegría y la inocencia van de la mano sembrando semillas de amistad y ternura.”
A la vez, Guloya anuncia para el próximo 28 de noviembre, de regreso a su sede de la Zona Colonial de Santo Domingo, el estreno de Todo está bien.
El boliviano Teatro de los Andes estrena Mar, creación colectiva en colaboración con el director y dramaturgo argentino Arístides Vargas y el grupo ecuatoriano Malayerba. Creada a partir de la Guerra del Pacífico, Mar es una alegoría poética de la pérdida del litoral y, desde entonces, la ausencia-presencia “de un mar” en el imaginario, en las aspiraciones, en el cobro de una deuda histórica, y el carácter metafórico que esta pérdida asume para cada uno de los bolivianos. Desde la historia simbólica de tres hermanos y su madre, la obra reflexiona sobre la necesidad y la búsqueda de “un mar”, metáfora de un nuevo horizonte más amplio, de la esperanza de salir del encierro, de la recuperación de lo perdido; del hundirse en el desconocido.
Los actores emblemáticos del colectivo, que antes representaron Hamlet de los Andes, en colaboración con Diego Aramburo y que formaron parte con ella de la programación de nuestra Temporada Mayo Teatral 2014, son co-creadores de esta nueva obra. Lucas Achirico, Gonzalo Callejas y Alice Guimaraes componen el elenco de Mar. La música es de Lucas Achirico, los diseños de escenografía de Gonzalo Callejas y los de vestuario de Alice Guimaraes, Danuta Zarzyka y Jacqueline Lafuente Covarrubias. La dirección de actores es de Charo Francés, del Teatro Malayerba y el texto y la dirección de Arístides Vargas. La organización general corrió a cargo de Giampaolo Nalli.
Esta nueva puesta en escena podrá verse en Bolivia los días 28, 29 y 30 de noviembre en la sede del Teatro de los Andes, en Yotala, Sucre, y participará en el Festival de Teatro Santiago a Mil, en Santiago de Chile, del 12 al 14 de enero de 2015.
Con el objetivo de estimular el teatro de muñecos dirigido al público no infantil, se está celebrando en La Habana la II Bacanal de Títeres para Adultos, del 16 al 23 de noviembre en espacios teatrales, parques, plazas, barrios y centros laborales.
En la Bacanal participan grupos cubanos de gran parte de la isla, como El Carro de Tespis, Opsis Teatro, Los Cuenteros, el Teatro Nacional de Guiñol, Teatro La Proa, Teatro sobre el Camino, Teatro de las Estaciones, Teatro Papalote, Teatro Océano, Grupo Polichinela, Retablos, Hilos Mágicos y Teatro Tiempo, que confrontarán sus propuestas con invitados extranjeros como Telba Carantoña, de Venezuela, Teatro Comunidad, Adentro Producciones y Fundación Ernesto Aronna, de Colombia; Teatro de lleGuarattelle, de Italia. La editora y promotora española Concha de la Casa, dictará una conferencia.
El evento organiza además un cabaret titiritero, talleres y convoca al Premio del Público PopulBaco 2014. ________________________________________
[1] Por error, aperece publicado como Luis Molinaza [N. de la R.].
[2] Cristóbal de Llerena: Entremés. Ver el artículo de Francisco A. Icaza: “Cristóbal de Llerena y los orígenes del teatro en América Española”, Revista de Filología Española, t. VIII, abril-junio de 1921, cuaderno 20, p. 121 y ver también José Molinaza: Historia crítica del teatro dominicano, t. I.
[3] Pedro Henríquez Ureña: Obras completas. El Nacimiento de Dionisios, t. I, 1899-1909, Ed. Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña, Santo Domingo, 1976.
[4] Consultar Historia crítica del teatro dominicano, t. II, Ed. de la UASD, Santo Domingo, 1984, cap. VIII, parte 1, pp. 334-348.
[5] Marcio Veloz M.: Creonte. Relatos, Col. Arquero, Ed. La Nación, CporA, Santo Domingo, 1963.
[6] Héctor lncháustegui C.: Miedo en un puñado de polvo: Prometeo, Filóctetes, Hipólito, Ed. de la Sociedad de Autores y Compositores Dramáticos de la República Dominicana, 1968; hay edición argentina: Ed. e Impresora Américale, Tucumán 33, Buenos Aires, 1964.
[7] lván García: Más allá de la búsqueda –Teatro–, Col. “Contemporáneos”, UCMM, Imprenta Amigo del Hogar, Santiago de los Caballeros, 1967.
[8] lván García: Andrómaca, impreso por Rubén Lorenzo, Santo Domingo, 1983.
[9] Franklin Domínguez: Lisístrata odia la política, Ed. de la Secretaría de Estado de Educación, Bellas Artes y Cultos, Ed. Duarte, Santo Domingo, 1981.
[10] Carlos Acevedo: Teatro de Carlos Acevedo, Ed. Siboney, Col. Contemporáneos, 3, Ed. Taller, Santo Domingo, 1981.
[11] Cf. Manuel Rueda: “En torno a las Obras completas de Franklin Mieses Burgos”, Suplemento Cultural Isla Abierta del periódico Hoy, a. V, n. 257, Santo Domingo, 19 de julio de 1986.
[12] Cf. José Alcántara Almanzar: Teatro, en Antología Literaria Dominicana, Instituto Tecnológico de Santo Domingo, t. III, ed. Corripio CporA, Santo Domingo, 1 de diciembre 1981, pp. 30-31.
[13] Franklin Mieses B.: El héroe, Col. La Isla Necesaria, Ciudad Trujillo, La Española. Ed. Stella, 1954.
[14] Franklin Mieses B.: La ciudad inefable, Cuadernos Dominicanos de Cultura, a. VI, n. 72, v. XI, Ciudad Trujillo, 1949.
Conjunto 50 años. Dirección de Teatro, Casa de las Américas. Dirección: Vivian Martínez Tabares. Coordinación Editorial: Aimelys Díaz. Diseño: Lilia Z. Díaz y Pepe Menéndez. Envío: Gladys Pedraza Grandal. teatro@casa.cult.cu, conjunto@casa.cult.cu

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s