Entre o teatro e a vida

ENTRE O TEATRO E A VIDA

AUGUSTO BOAL

(texto incluído no livro O Teatro e a Cidade, editado por Sérgio de Carvalho)

Eu vou falar do Teatro do Oprimido como um teatro limite, como um trabalho que está dos dois lados da fronteira, entre a ficção e a realidade. E vou fazer isso de uma forma aberta, inconclusa, misturando a leitura de alguns trechos de um artigo que está em esboço com o relato de algumas experiências que podem alimentar o nosso debate. Vocês olhem para mim como se eu fosse um pintor rabiscando um quadro futuro. Nas linhas gerais vocês imaginem a pintura possível.

Eu vivi muito tempo na França, e talvez corresponda a uma certa herança cultural francesa o meu gosto pelo jogo de palavras: “O teatro como vida e a vida como teatro” é a questão que quero discutir aqui.

Semanas atrás, Richard Schechner – que é o diretor da revista The Drama Review e amigo meu há 40 anos – me pediu que escrevesse alguma coisa sobre o livro novo que ele vai lançar a respeito da performance. Ele compreende nesse termo aquelas formas teatrais (ou ações humanas com formato teatral) que surgem no cotidiano em situações nas quais a realidade se teatraliza, como uma inauguração de um banco, um discurso presidencial, uma partida de futebol, uma luta de boxe, uma sessão da Câmara dos Deputados. E o conceito inclui também o desfile de uma escola de samba, a sessão de macumba e até mesmo os espetáculos de teatro. Tudo é performance.

Performances seriam todas as atividades humanas organizadas de modo espetacular e realizadas por “atores” que estão conscientes da organização, ainda que possam ignorar seus significados e razões. É uma noção muito aberta que nos faz ver, por exemplo, que mesmo num espetáculo teatral de palco existe a presença de acontecimentos únicos, irreprodutíveis e singulares – tal como aqueles que costumam aparecer na vida. E que também nos permite observar como a vida poucas vezes é original, como ela está sujeita a gestos estabelecidos, a formalismos verbais, a movimentos pré-determinados, muito semelhantes aos que fazem os atores no palco.

É a vida reduzida a “teatro” que nos conduz a certos crimes como o de lesa-amor, que ocorre quando repetimos com pessoas diferentes as mesmas palavras, os mesmos gestos, o mesmo carinho mecanizado.

Por outro lado, é nessa terra de ninguém onde o teatro é vida e a vida é teatro que surge a possibilidade de uma intervenção revitalizadora, umas das coisas a que se propõe o Teatro do Oprimido.

Infelizmente, a mecanização do comportamento humano vai muito além das situações de performance. Suas raízes são mais fundas e se expressam em muitas ações inconscientes e banais, feitas segundo uma rotina ritualisticamente pré-estabelecida. E isso não causa maior embaraço até que cheguem os tempos de crise. Em épocas críticas (como essa que estamos vivendo agora) nossas vidas se assemelham a rios depois de uma tempestade. Vemos flutuar sobre as águas turbulentas inúmeros destroços que nos lembram de um sentido anterior, das solidez perdida, das casas e existências desagregadas. É a vida despedaçada que passa boiando nervosamente, sem a serventia de antes.

Dias atrás na televisão, o presidente Bush foi à Televisão, sentou-se ao lado de uma bandeira de seu país, como manda o ritual desse tipo de performance, e visivelmente nervoso – diante da ameaça do uso terrorista do antraz – pediu calma aos norte-americanos. Intranqüilo, pediu tranqüilidade. Ele estava fora da sua habitual rotina de presidente mas obedecia rigorosamente à rotina das manifestações excepcionais da presidência. Pediu que os seus concidadãos voltassem à vida de todos os dias à qual ele próprio não poderia voltar.

Esses rituais profanos e performáticos, esses diluidores das crises profundas devem muito de sua existência ao fato de serem estratificações da correlação de forças entre pessoas e grupos. Formalizam desejos, vontades e objetivos sociais e sua utilidade prática advém de não podermos ser originais o tempo todo. Nem eu, ao fazer essa conferência. Sem rituais e sem performances a vida seria impossível. Se estivéssemos obrigados a ser originais sempre, estaríamos condenados ao caos. Não saberíamos jamais o valor de cada um dos nossos atos, nem as suas conseqüências.

Na medida, porém, em que internalizamos os hábitos necessários a nossa vida social (o que nos permite o convívio e o diálogo) vamos cristalizando valores para cada um dos nossos atos. Surgem hierarquizações e seleções para cada situação que se nos apresenta, regras de conduta e frutos proibidos. A vida social começa a impor suas regras que canalizam a violência, organizações decorrentes de correlações de força: quando essas regras se estratificam podem se tornar exatamente o contrário daquilo para o qual foram criadas.

Assim, quando uma realidade é apresentada no teatro – sendo o fenômeno teatral uma realidade em si mesma – a violência que existe na realidade é transposta, transfigurada e inevitavelmente algo dela permanece na sua representação teatral. Se a vida social consiste numa estrutura de violências, o teatro não está isento dessa estratificação e correlação pré-determinada. Porque o teatro é a transubstanciação cênica de um momento da vida social, contendo todas as suas contradições e conflitos.

O grande desafio de um teatro mobilizador é, portanto, lutar contra as violências estabelecidas socialmente ou materializadas no próprio ato teatral – o que acontece, por exemplo, sempre que os espectadores se tornam receptores totalmente passivos das imagens que lhe são apresentadas, aceitando uma aparência de vida que flui independentemente deles.

O sucesso do Teatro do Oprimido em todo o mundo – e essa idéia eu devo a meu filho Julián Boal – se deve justamente ao fato dele apresentar imagens da realidade que podem ser transformadas, remodeladas, recriadas em outras imagens desejadas.
O Teatro do Oprimido retira das representações a violência estratificada que elas contém. Ele congela aquele rio portador de destroços. Permite aos espectadores, de forma serena, o exercício da inteligência e a criatividade. Todos são chamados a inventar realidades possíveis, libertados da condição de meras testemunhas de rituais dados. Os espectadores tornam-se protagonistas, tornam-se inventores.

O que precisa ser analisado num trabalho do Teatro do Oprimido é justamente a correlação de forças estabelecida na sociedade, do ponto de vista da liberdade oferecida aos espectadores. Ao público – e não aos artistas em seu lugar – é oferecida a oportunidade de estudar os rituais aos quais todos estão submetidos em suas vidas. E de, criativamente, substituir esses ritos por outros mais adequados a lhe proporcionar felicidade.

Assim sendo, o Teatro do Oprimido transita constantemente entre a vida e a ficção, entre a realidade que vivemos e aquela que podemos inventar. Entre o passado e o presente para invadir, sobretudo, o futuro.

Entretanto, para que uma cena de Teatro do Oprimido possa ser transformada pela criatividade de seus espectadores – e desfeita a estratificação convencional da realidade – é preciso que se compreenda a escala de valores morais que orienta a representação.

Existe hoje no mundo e no Brasil uma deliberada confusão moral que serve para justificar e mascarar certos comportamentos nocivos. Isso que nos parece espantoso e digno de horror é considerado normal pelo presidente Fernando Henrique que aprendeu a operar numa zona cinzenta da amoralidade preconizada por um de seus amigos filósofos, o Senhor Gianotti de nefasta figura.

É também por acreditar que essa zona cinza deva existir que os Estados Unidos – sem terem apresentado nenhuma prova verdadeira sobre a autoria dos atentados de Nova Iorque – inicia agora uma campanha bélica no Oriente que promete ser das mais destrutivas da nossa era.

Uma sessão de Teatro do Oprimido serve para esclarecer que não são universais essas zonas cinzentas que regulam tantas performances: na hora do “pega para capar” e dos ajustes de contas, tudo se torna branco e preto. Na hora de se cobrar um milhão e meio de dólares de juros de uma questionável dívida externa, os centavos contam e não existem campos difusos nos olhos das exigências bancárias.
Da última vez que estive em São Paulo contei uma história que tenho relatado repetidas vezes desde que aconteceu em 1999. Gostaria de contá-la de novo como exemplo da importância de se mobilizar as pessoas ao fazer com que o teatro lhes devolva a confiança na transformação da vida.

Ligado ao trabalho do Teatro do Oprimido no Rio de Janeiro existe um grupo de empregadas domésticas que certo dia nos procurou com o desejo de “fazer teatro dentro de um teatro”. O diálogo que se passou foi mais ou menos o seguinte:

“- Você vive nos dizendo que isso que estamos fazendo é teatro, mas só apresentamos na rua, em sindicatos, nas igrejas. Queremos um palco de verdade, fazer teatro dentro de um teatro”.
“Mas para quê?” – eu perguntei.
“Nós queremos que a pessoa vá até à bilheteria, pegue o seu bilhetezinho; e queremos que o porteiro no saguão rasgue o bilhete e devolva metade para ele; e que depois ele se sente na poltrona e veja o pano subir. Quando acontecer isso vamos acreditar que fazemos teatro.”
– “Olha, vocês esqueceram que as pessoas que virão assisti-las talvez não tenham dinheiro para comprar um ingresso”.
“Não tem importância, entra de graça. Mas vai até a bilheteria para pegar o
bilhete”.
“Então, está certo: vamos fazer!” – foi a nossa decisão.

Alugamos o Teatro Glória, que é bem central e organizamos um festival. Eram seis grupos, divididos em três dias. As empregadas domésticas se apresentaram no terceiro dia. O festival inteiro teve um enorme sucesso, com espectadores vindo dos bairros, o teatro sempre lotado, uma enorme e substancial alegria! Ao fim da apresentação delas vieram me avisar que uma moça estava chorando no camarim. Ficamos preocupados, imaginando que ela lamentava alguma coisa errada, mas quando perguntamos o motivo ela disse:

– “Desde a tarde, quando cheguei aqui, eu já estava emocionada. Nós somos empregadas domésticas – e as empregadas são ensinadas a serem invisíveis. Nós fazemos a comida e parece que ela vai sozinha para mesa; os pratos ficam sujos e parece que se lavam sozinhos; de manhã a criança acorda, veste-se e parece que ninguém fez nada por ela. A empregada doméstica é um ser invisível. Somos também ensinadas a ser mudas, não podemos falar. Se, de repente em volta da mesa as pessoas discutem política, a empregada não tem o direito de dizer o que pensa. Alguém logo orienta: ´Ei, você não sabe nada! Tem é que votar nesse outro candidato aqui!` Mas hoje à tarde, quando eu pisei no teatro, um homem no alto da escada me pediu um favor: ´Chega um pouquinho para cá que eu quero colocar o refletor em cima de você!` Ele estava me iluminando para que todo mundo visse o meu corpo. E logo veio um outro que pôs um microfone na minha lapela e me disse: ´Mesmo com o microfone fala mais alto porque a sua voz tem que ser ouvida lá na última fila`. Então, eu que sou muda, eu que sou invisível, de repente, fui ajudada a me tornar visível, a ser ouvida, para que minhas idéias fossem compreendidas”.

E ela continuou: “E o mais engraçado era ver que na platéia, no escuro, estava sentada a família para a qual eu trabalho há dez anos. Estava calada e ouviam tudo o que eu dizia”.

Aí então eu perguntei: “Mas por que você chorou? Não era para estar feliz ao mostrar que você existia, pensava e se emocionava?”
“Eu chorei depois, quando entrei no camarim e me olhei no espelho. Fiquei assustada.” – ela disse agora sobriamente.
Por que assustada?
Eu olhei no espelho e vi uma mulher. Foi a primeira vez, em muitos anos que isso acontece. Antes, quando eu meu olhava no espelho, eu via uma empregada doméstica. Desta vez, não. Eu sou uma mulher.”

Ela era aquele corpo, aquele pensamento, aquelas emoções. O teatro deu a ela o poder extraordinário de entrar em cena, também na vida, não para se exibir, mas para dizer o que pensava e gostar do corpo que tem.

E eu sempre me pergunto: será que cada um de nós, quando se olha no espelho, consegue se enxergar verdadeiramente ou só vê aquilo que dizem que somos?

É contra essa uniformização cinzenta que impede o que nós verdadeiramente somos, é contra os papéis distribuídos pelos dominadores (que nos dizem também como desempenhá-los), é contra as formas morais e estéticas que nos impedem de entrar em cena criativamente que o grande teatro pode nos oferecer sua técnica a serviço da vida.

Quando sonha um outro real possível o espectador transforma as imagens estratificadas da vida social em um dinamismo de amor e desejos que evocam uma sociedade de convívio mais igualitário e menos mecanizado.

É no limiar entre o teatro e a vida, entre o ideal e o real que se operam os atos transformadores, a partir de uma superação que só depende da invenção e produção criativa dos homens.

FRAGMENTOS DE UM DEBATE COM AUGUSTO BOAL

PÚBLICO – Como você avalia a situação do teatro brasileiro atual?
BOAL – Eu não posso falar do teatro brasileiro e tenho dúvidas se alguém pode. Vocês que moram em São Paulo talvez possam falar do teatro paulista. Eu, quem sabe, possa falar um pouco daquilo que vejo no teatro do Rio de Janeiro. Mas não se pode dizer o que é o teatro brasileiro em geral. Poucos sabemos do que se passa no Norte ou Sul do país. Não gostaria, além do mais, que o meu entusiasmo com o Teatro do Oprimido desse a impressão que sou contra outras formas de teatro. Eu mesmo escrevo e dirijo peças testemunhais, ligadas à minha história. Como artista, eu não sou um personagem, eu sou vários. E não gostaria que o espectador dissesse “pára!” e entrasse em cena para me substituir e mostrar o que eu tenho que fazer. Isso quer dizer: eu não sou contra o teatro de palco. Acredito que todas as formas de espetáculo são válidas. Mas se falasse sobre o teatro brasileiro cometeria injustiças. Eu já vi, por exemplo, alguns espetáculos da Companhia do Latão, grupo pelo qual tenho uma profunda admiração – mas não são as minhas escolhas que constituem o teatro brasileiro. Muitas experiências diferentes fazem parte disso, várias que eu amo, outras que eu não gosto. E minha opinião não vale mais que a de ninguém.

PÚBLICO – Eu sou estudante de direito e quero ouvir um pouco mais sobre o Teatro Legislativo que você desenvolveu no seu período de vereador.
BOAL – Quando entrei na Câmara do Rio de Janeiro acontecia uma coisa que sempre me pareceu absurda: cada vereador tinha direito a 25 assistentes, além dos quais ele podia chamar mais 10 do serviço público. Então, eu tinha 35 pessoas à disposição. Fiz, então, com que a maior parte dos meus colaboradores fosse gente de teatro. Isso causou um grande escândalo dentro da Câmara: às vezes os outros vereadores passavam e nos ouviam cantando e tocando música no gabinete. Eles abriam a porta e perguntavam: “o que estão fazendo?!”. “Não está vendo?”, eu dizia, “estamos trabalhando”. Quando sabíamos que algum projeto errado seria vitorioso, que alguma lei estúpida seria aprovada, nosso grupo se recusava a participara da votação e como protesto nos dirigíamos para a frente da Câmara onde encenávamos uma sessão simultânea. Do lado de fora a lei iníqua era simbolicamente reprovada através de um evento teatral em que a população participava. No geral, o que mais fazíamos era a realização de atos políticos junto a comunidades, que desencadeavam discussões dos problemas. Após um espetáculo, no debate, alguém anotava as idéias que surgiam. Depois disso fazíamos diálogos intercomunitários, entre grupos diversos, para que pessoas com situações de opressão diferentes pudessem criar uma rede de solidariedade. Com base nessas avaliações iniciávamos ações de outro tipo, algumas diretas e urgentes como levar o caso a secretários ou ao prefeito. Ajudávamos também na abertura de processos jurídicos, o que se facilitava pelo fato de eu ser presidente da Comissão de Direitos Humanos e dispor de uma equipe de advogados. E, num terceiro caso, surgiram os projetos de lei. O Teatro Legislativo produz intervenções políticas, legislativas, jurídicas a partir de uma consciência despertada pelas várias formas do Teatro do Oprimido.

PÚBLICO – Na sua opinião o teatro é um lugar privilegiado para a conscientização política?
BOAL – O que eu procurei fazer nos últimos anos, em vários lugares do mundo, foi sempre incentivar as pessoas na sua luta necessária pela transformação da sociedade. Talvez seja isso que você chama de conscientização e eu prefiro chamar de luta necessária. Algo que ninguém vai fazer por nós. E eu insisto em dizer: a liberdade que é outorgada pode ser retirada, mas aquela que se conquista é mais difícil de se retirar. É essa a que interessa. E nessa luta o teatro é muito útil porque é a soma de todas as linguagens artísticas. O absurdo é que não seja usado! Dentro de cada um de nós existe o ator que atua e o espectador que observa: nós somos teatro. Essa capacidade reflexiva, essa coexistência de ser humano com o ser humano, ator e espectador, é o primeiro elemento do que eu chamo Teatro Essencial. O segundo está na linguagem. Na vida de todos os dias, amamos, odiamos, sofremos emoções variadas. Em relação a elas, o ator em cena não faz outra coisa senão exercitar suas paixões. Na vida de todos os dias, pensamos, mobilizamos idéias. O ator em cena não faz outra coisa senão expressar pensamentos pelo diálogo e movimento. Na vida de todos os dias, usamos a voz de acordo com a pessoa com que estamos falando. A voz muda conforme afetos e desafetos, assim como as inflexões que o ator imprime em cena. A única coisa que o ator tem a mais que qualquer um de nós é a consciência do uso da linguagem. O terceiro elemento do Teatro Essencial é esse que se realiza aqui nesse instante. Quando eu falo e recebo uma atenção muito grande de vocês eu me sinto poderoso porque se cria nesse espaço um outro espaço. Seja qual for a força de cada um de nós, no instante em que subimos em cena ela é multiplicada. Quando vocês, voluntariamente, ficam sentados e diminuem a necessidade de ação, fazem com que sua energia psíquica se concentre no aumento da atenção. E ela se projeta na atuação. Nós podíamos estar na praia. Se vocês todos estivessem olhando para cá, eu teria essa força de teatralidade. Então, sinteticamente, vocês (e todos nós) são teatro, falam teatro, produzem teatro. O Teatro do Oprimido é a constatação desse fato: ser teatro é ser humano, ser humano é ser teatro. As duas coisas são a mesma. Não existe uma sem a outra. Ensinar isso é uma tarefa importante do artista. Fazer a sua arte, claro, porque dá um prazer enorme ser diretor de teatro, escrever uma peça, entrar em cena. A esse prazer não devemos renunciar nunca. Mas a ele acrescentar um outro prazer – igualmente enorme – que ó prazer de ensinar a fazer. Como dizia Paulo Freire, sempre que se ensina, alguma coisa se aprende. E só se ensina quando se aprende. A velha lição transmitida a um novo destinatário implica um novo aprendizado. É o aprendizado do ensinar a fazer, uma das grandes possibilidades da arte.

PÚBLICO – A televisão e a cultura de massa são muito influentes na educação da sociedade. Até que ponto o teatro consegue combater esse poder tão grande?
BOAL – Para essa questão eu costumo sempre responder a mesma coisa: eu acho que o teatro é apenas um instrumento. Como tal, ele não tem poder nenhum. Quem pode ter poder é quem o utiliza. Nenhuma chave abre a porta. Quem abre a porta é a pessoa que empunha a chave. O teatro é instrumento de possível conhecimento e transformação da realidade. Extremamente poderoso na medida em que nós o tornemos assim. Cada ser humano é capaz de fazer representações do real. E essas representações embutem visões morais e políticas. Não existe representação que seja amoral e apolítica. É preciso, portanto, muito trabalho para modificar as imagens prontas e criar novas – que são as imagens do desejo sempre em movimento de se mudar o mundo para melhor. É evidente que é um desejo poderoso, que pode tornar o teatro poderoso. Mas é preciso que as pessoas possam.

PÚBLICO – Pelo que me parece, o Teatro do Oprimido se filia à trajetória da luta dos trabalhadores, oriundas de um tempo em que as bandeiras e palavras de ordem eram mais claras porque a chance de uma revolução era mais concreta. Mas esse processo revolucionário foi abortado inclusive pelos erros de Stálin. Então eu pergunto: qual é a filiação ideológica do Teatro do Oprimido? Não há o risco dele ficar restrito à discussão de migalhas numa época toda financeirizada, em que as gestões estão amarradas com a lei de responsabilidade fiscal e com o compromisso de pagar dívidas?
BOAL – Mesmo sendo um movimento teatral democrático, a atuação mais ampla do Teatro do Oprimido depende do estabelecimento de parcerias, o que vale para qualquer teatro responsável socialmente. Ao trabalhar, por exemplo, com o MST não temos a ilusão que somos nós que vamos realizar a reforma agrária. O que podemos fazer é apoiar o que deve ser feito: a ocupação das terras. Do mesmo jeito, nós nunca iremos trabalhar para o inimigo. Nossos interlocutores são grupos de favelas, grupos de luta contra a AIDS, movimentos sociais que têm uma atuação muitas vezes ideológica e com a qual nós estamos de acordo. O que nos cabe fazer é transmitir uma técnica. Nós não temos mais a pretensão da bandeira, que sugere a imagem de alguém na frente e todos atrás. Já tivemos um dia. Mas nossas idéias e desejos coincidem com os oprimidos, coincidem com os negros, com as mulheres violentadas, coincidem com uma porção de despossuídos – além dos clássicos camponeses e operários. Oferecemos uma consciência da linguagem para aqueles com cuja luta nós estamos de acordo. Além disso, não podemos generalizar a dificuldade de enfrentar a situação atual: existem governos mais e menos entreguistas (eu não tenho o menor pejo de voltar a usar termos que aparentemente foram banidos). Um governo como o de Fernando Henrique só pode ser nomeado desse jeito: entreguismo. São eles que dizem “isso é coisa do passado”, ou que “não existe mais esquerda e direita”, ou “a história acabou”. Mas se a história acabou como explicar as torres derrubadas do World Trade Center? Como explicar as manifestações contrárias ao imperialismo que os Estados Unidos exercem no mundo? Tem muita gente interessada em que não se produzam esclarecimentos históricos.

PÚBLICO – Eu gostaria de saber se as técnicas do Teatro do Oprimido tem utilidade no teatro convencional?
BOAL – A experiência registrada num livro como Jogos para atores e não atores nasceu de anos de prática no Teatro de Arena. Se considerarmos o que eu chamo de Teatro Essencial, não existe uma separação rígida entre Teatro do Oprimido e o teatro de palco. É por isso que as mesmas técnicas podem servir na montagem de espetáculos. Quando eu fiz a Fedra com a Fernanda Montenegro, eu utilizava a técnica do Teatro Imagem: eu pedia aos atores que criassem imagens de como cada personagem via sua família, ou o amor – imagens físicas que influenciaram diretamente a encenação. Há dois anos mais ou menos eu trabalhei com a Royal Shakespeare Company. Eu experimentei com eles as técnicas introspectivas do Teatro do Oprimido, procedimentos muito elaborados e sofisticados que permitem visualizar e teatralizar conflitos subjetivos que estão na cabeça das pessoas. Esses conflitos não podem ser contados, apenas teatralizados. De certo modo, escrevi o livro o Arco Íris do Desejo – que trata dessas técnicas – com os atores oficiais da Royal Shakespeare Company num trabalho sobre as personagens do Hamlet. Eu me lembro da cena em que a Ofélia devolve ao Hamlet os presentes que recebeu dele. O mais comum nas montagens e filmes é que Ofélia seja representada como uma pessoa dócil, obediente. Mas não é preciso ir muito longe para perceber que lá dentro do coração nenhuma mulher é dócil e obediente. Toda mulher tem um vulcão interno, e se ele não se manifesta é porque a coerção do lado de fora é grande demais. A técnica do “Arco Íris do Desejo” que dá nome ao livro nos ajuda a ver que a relação de Ofélia com Hamlet tem várias cores: o grande amor que ela tinha por ele, a admiração, o medo de perdê-lo, o ódio tremendo que ela sentia por alguém que dizia estar apaixonado e que renega subitamente tudo. A partir desse espectro de desejos contraditórios, a cena ficou tão explosiva que quando Hamlet diz: “Vai para convento!” é por estar apavorado com ela. Teatro é essencialmente a dicotomia que nós carregamos: é a linguagem das nossas relações e o espaço estético que criamos. E isso pode aparecer em qualquer forma.

PÚBLICO – Se você fosse fazer uma autocrítica sobre o Teatro do Oprimido, que aspectos ainda precisariam ser desenvolvidos para uma maior força de atuação?
BOAL – Nós temos discutido muito a necessidade de fazer avançar as nossas técnicas. Mesmo tendo ido muito longe, percebemos que temos problemas em algumas áreas. O trabalho com o texto é uma delas. Todo mundo sabe que a palavra é uma espécie de invenção que não existe: ela é um risco traçado no papel ou um som feito com a boca e as cordas vocais sem materialidade corpórea. Justamente por ser assim tão flexível ela é uma espécie de caminhão: pode-se pôr a carga que quiser na palavra e ela muda de valor. A conotação pode ser contrária ao sentido original conforme valores atribuídos pela circunstância ou entonação. Você pode dizer para a mulher “eu te amo” e ela sair correndo porque você falou “eu te amo” de um jeito que a assustou. São caminhões que carregam uma emoção ou uma história. Essa é uma área em que precisamos avançar, em que temos trabalhado às vezes de modo genérico. Já faz algum tempo que estamos trabalhando com mais cuidado literário junto a nossos grupos de colaboradores. Uma outra frente é a da imagem, física, cênica. Ela é também é uma linguagem. Sempre digo que podemos calar a boca, mas não o corpo. Se a palavra nos exercícios precisa ser mais necessária e rica, assim como as imagens, é porque o conjunto do trabalho se aproxima de uma reflexão sobre a própria metáfora. Faz algum tempo que estamos tentando não contar diretamente as coisas, buscando transposições menos literais, mais simbólicas. Para falar das coisas de hoje às vezes é preciso essa volta metafórica. São caminhos antigos que precisam ser reabertos.

PÚBLICO – Minha pergunta é sobre a sua experiência com o teatro épico de Brecht. Gostaria que você explicasse um pouco também sobre o distanciamento do ator para com a personagem.
BOAL – Quando eu vim para São Paulo ainda trabalhava por aqui um maravilhoso palhaço de circo chamado Piolim. Era o ator mais brechtiano que eu já vi: criava a personagem e a mostrava para o público. O Efeito-V – que tem em alemão um nome ameaçador, Verfremdungseffekt – era praticado por Piolim quando fazia o espectador ver que a personagem é um e ele outro, demonstrando a relação entre um e outro. Quando alguém conta uma piada, seja de que nacionalidade for, sempre ocorre um distanciamento do caso: o japonês que se chama Manuel é um outro que não eu, é um objeto. Basicamente é isso. Mas a genial invenção é pegar uma coisa extremamente simples e torná-la uma ferramenta de trabalho, é nos fazer ver algo que passava despercebido na nossa frente e dar-lhe um sentido novo. Em 1960, olha que o tempo já vai longe, eu escrevi a peça Revolução na América do Sul. Era um momento em que Brecht ainda não era muito conhecido no Brasil, mas estava começando a ser. E nós estudávamos muito sua obra no Arena, e incorporávamos vários princípios como a interrupção da ação, a interferência da música narrativa. Foram princípios que eu re-elaborei à minha maneira. É claro que fui influenciado pelo Brecht nesse momento. Eu não gosto muito de falar em influências porque isso pode dar a idéia que existe uma linha direta, quando na verdade são muitas as influências a que estamos sujeitos. Na época do Seminário de Dramaturgia do Arena estudávamos muitos autores, dos gregos aos contemporâneos. Tínhamos aulas com professores convidados como Anatol Rosenfeld, Décio de Almeida Prado, Sábato Malgadi. Junto com eles veio Brecht – e veio com a força de um reconhecimento mundial. Mas na conta das minhas influências, o importante é que elas foram boas.

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