Texto de Carlos Fos

Artigo assinado por nosso colaborador Carlos Fos.

Un autor granadino y su influencia en el teatro obrero y en los comienzos del movimiento independiente

El movimiento ácrata en la Argentina tuvo una relación pendular con los intelectuales. Su posición nunca fue unánime y fomentó discusiones de alto vuelo en las sesiones de diferentes congresos y encuentros en Ateneos culturales a partir de 1910. En trabajos anteriores comencé a desarrollar esta singular situación en el campo libertario y es objetivo de este ensayo profundizar mi investigación al respecto.

A raíz de la normatización de las bibliotecas en los centros y escuelas racionalistas se sucedieron duros debates sobre el tenor de los textos a ser elegidos para poblar sus estantes. El punto de disputa estaba centrado en la pureza doctrinaria de los autores y en especial en el compromiso que éstos habían demostrado en su vida pública. Fue posible entonces asistir a una serie de encuentros en los que con pasión y argumentos encontrados se enfrentaron las dos tendencias que dominaban en relación a este punto en el seno del movimiento. Los denominados peyorativamente “puristas”, que sólo aceptaban la producción literaria y teatral nacida de los sistemas propios de producción y representadas por los grupos aficionados de actores ácratas y los calificados como “integristas”, que promovían la incorporación de obras de autores ajenos al anarquismos pero con valores estéticos y éticos considerados un aporte a la cultura de la humanidad.

Más allá del arduo debate queda nuevamente claro que los libertarios desplegaron un fuerte sentido de lo comunitario que conjugó la lucha económica con una decidida militancia de integración cultural alternativa a la del Estado. Integración desigual, discontinúa, muchas veces efímera, contradictoria en sus apropiaciones, pero cohesionada frente a la percepción de la dominación. El énfasis revolucionario, las formulaciones intransigentes de su discurso y su autoconsideración como la encarnación misma de la revolución social configuraban la pretensión del anarquismo de constituirse como alteridad total del orden existente a la vez que explica el gesto revolucionario del que eran imbuidas cada una de sus intervenciones. Todo en el marco de una tradición de fe en la ciencia y el progreso propia del clima de la época. El cambio propuesto por el anarquismo supone, sobre todo, un salto cualitativo cultural, “una mutación cultural” hecha de cambios éticos estructurales y de comportamiento, de transformaciones individuales y colectivas. Desde esta matriz es posible explicar de qué forma el anarquismo logró construir nuevas formas de sociabilidad e interpelación a partir de la construcción de una cultura alternativa (finita pero significativa), de rasgos singulares (aunque nos siempre originales), que permitió estructurar realidades diversas en torno a un cuerpo ideológico, pero también de sentimientos, valores y expectativas, sino homogéneos al menos fragmentariamente compartidos y discutidos.

La anarquía sin adjetivos busca mantener el debate, la discusión esencial para no caer en la rigidez del dogma. Ya que no se pueden prever los desenvolvimientos económicos, los cuales pueden variar de acuerdo a las características particulares de cada región, la organización económica debe ser determinada de acuerdo a los análisis de las condiciones locales y al igual que el anarquismo debe estar en constante autocrítica y evolución. Y citando a Malatesta “…el espíritu libertario no puede permitir al presente poner la mano sobre el porvenir…”;”…el porvenir debe permanecer sin adjetivos, como la vida misma”.

El movimiento ácrata es un cuerpo conceptual dinámico, cuyos creadores y seguidores han rehusado convertir en canon de obligatoria obediencia, pues siendo su esencia la libertad y el cambio constante, sería imposible sostener esta postura. Fueron coherentes en la horizontalidad del pensamiento, promoviendo las discusiones constantes y tolerando las discrepancias, siempre sometidas a la decisión soberana de una asamblea. Estas características ayudaron el trabajo de los acólitos, que emprendían sus viajes a zonas sin presencia anarquista significativa, que recibían formación básica y llevaban los principios doctrinarios con criterio propio. Es por estas características que escaparon de las vanguardias esclarecidas y pusieron sus energías en conformar un cuerpo de ideas amplio y en continua revisión. Por supuesto existían grandes principios compartidos por todos aunque difundidos de maneras diferentes. La libertad, el respeto por las discrepancias, el no aceptar formas coercitivas de organización como el Estado burgués o las Iglesias, la fe en la educación y la ciencia como herramientas iluminadoras, son conceptos que forman parte de este corpus común.

Es complejo definir una estética libertaria única, ya que, como dijimos, nos encontramos con un movimiento polifónico, con discursos muchas veces contradictorios. Hay constantes, no obstante, que nos permitirían acercarnos a ciertas nociones básicas que son recurrentes en los textos dramáticos ácratas. El anarquismo parte de considerar al arte como expresión indispensable en la vida de los pueblos y los individuos, en tanto se trata de una praxis que fusiona la imaginación con el trabajo, con la actividad humana. De esta manera se convierte en una herramienta fundamental para mejorar la condición del hombre, hacerlo permeable a la sensibilidad necesaria para la construcción de una nueva sociedad. No se busca el arte por el arte mismo, ni hay deseo de reconocimiento o fama de acuerdo a la concepción burguesa. La fe en la razón y en la educación crítica como la ruta para la liberación de las mentes alienadas, requerían de un teatro con fines propagandísticos.

Al hablar del teatro como instrumento ideológico, no debemos pensar solamente en producciones rústicas, ya que si bien éstas primaron, ha habido otras de elaborada factura. Y si no podemos hablar de una poética propia, tampoco podemos cerrar abruptamente esta disputa estudiada en el presente ensayo, sin referirnos a otros mítines.

En 1927, en el sindicato portuario sección Buenos Aires, tuvo lugar otra acalorada jornada en la que el tema purismo e integrismo fue el centro. Luego de los discursos políticos y los análisis del devenir de huelgas y luchas en todo el país, el maestro español Alberto Lamas 1tomó la palabra: “Hemos defendido durante años la apertura de nuestro movimiento a todos los individuos que hubieran realizado aportes concretos con su ciencia o arte a la humanidad toda. Jamás pasó por nuestra mente obviar sus trabajos de las bibliotecas o centros en los que militábamos. Es indispensable en un mundo en el que la patronal se reorganiza con bríos nunca vistos, unirnos en torno a los valores de nuestro Ideal y dejar de lado bizantinas cuestiones. Un compañero español me trajo un libro de poemas de un granadino llamado García Lorca. La belleza de sus versos no sólo me llevó imaginariamente a mi tierra, sino que fue disparador en mí de sensaciones puras, positivas. Con la idea de incorporar el texto a una biblioteca ácrata, junto a otros que me acercaron, llegué hasta el círculo “Humanidad”. Para mi disgusto al recibir mi donación, la recibieron con desdén ya que se excusaron en desconocer a los jóvenes escritores y si ellos tenían militancia en nuestro movimiento. Cansado de estas posturas cerradas, que están alejadas de los verdaderos principios que nos animan, decidí fundar un círculo acompañado de otros libertarias con conceptos claros de nuestra misión. En un espacio precario acomodamos los libros conseguidos, dejando un espacio destacado al de Lorca. Cuando inauguramos el taller de lectura sus versos fueron recitados en numerosas ocasiones como ejemplo de la belleza liberadora.” La creación de los centros y los círculos ácratas es un fenómeno inédito por su producción y por la originalidad de su labor. La importancia del circuito de producción teatral libertaria en Argentina, que estos espacios integraban, es indiscutible, especialmente hasta mediados de la segunda década del siglo XX, pudiéndose rastrear manifestaciones artísticas por lo menos diez años después. Como vemos las diferencias entre conciliadores y puristas en el seno del movimiento no cesaron y a pesar de los intentos por superar las distancias evidentes las mismas continuaron. Es importante, al llegar a este punto del ensayo, indicar que aún los primeros que aceptaban las obras naturalistas de reconocidos dramaturgos tenían diferencias profundas con esta propuesta estética. Mientras que los naturalistas pretendían lograr una reproducción fotográfica y extremadamente verista del mundo, los ácratas intentaban expresar el ideal subyacente de esta realidad. La tarea de su teatro era educativa y por lo tanto superaba cualquier imitación de los sucesos en aras de superarlos positivamente. En el discurso e imágenes escénicas anarquistas, mucho más simbólicos y alegóricos que reales, se luchaba por reflejar las causas del comportamiento social humano. Y esta descripción, especialmente cuando se trataba de hechos históricos, proporcionaba argumentos para presentar el mundo como transformable. Se explicitaban, a través de los personajes esclarecidos, los pasos necesarios para una verdadera revolución horizontal, donde las decisiones fueran tomadas por el pueblo concientizado y no por conducciones mesiánicas ocasionales. El realismo aceptado era el que plasmaba un relato de los problemas sociales dentro de un marco de optimismo sobre el porvenir. Este optimismo, que generalmente era expresado en escena por un joven o un niño como metáfora del futuro, estaba basado en la fe inquebrantable en el triunfo final de una sociedad organizada bajo los parámetros de la libertad y la solidaridad. No sólo había que señalar vicios y virtudes del colectivo a cambiar, también se señalarían claramente derroteros que condujesen a este progreso social. Los espectadores contarían con herramientas para comprender críticamente su entorno, pero también para convertirlo en un espacio anarquista. Con esta misión apostólica los dramaturgos libertarios, no profesionales, escribirían textos inspirados en ideas francas y atrevidas, de real libertad y justicia, de generosos sentimientos de fraternidad, de paz y armonía. Claro es, que a pesar de que los cuadros filodramáticos integristas representaban las obras de autores externos al anarquismo, las veladas se completaban con algún monólogo o pieza corta en la que no quedaran comprometidos a los ojos del público los lineamientos de una vida ácrata. En 1929, la biblioteca “Eliseo Reclus” de La Plata realizó un extenso programa de actividades que incluían dos obras de teatros. La primera era un monólogo de autor anónimo ligado al movimiento y la segunda un collage que reunía fragmentos de diferentes piezas para niños de dramaturgos italianos y españoles. Allí se incluyeron pasajes de La niña que riega la albaca y el príncipe preguntón, calificada como joya por Francisco, hermano de Federico García Lorca. Reencontramos al granadino en testimonios de militantes libertarios que leían sus obras con fruición y aún, en ocasión de su estancia en la Argentina, cometían la “blasfemia” de entrar a un teatro comercial.

Decía Diego Olivares, maestro y obrero ceramista, “Antes de partir a España a librar la batalla contra el fascismo en esas tierras, tuve la oportunidad de ver el teatro de Lorca. Y desde ese instante, mi pasado de dramaturgo aficionado en las filas del anarquismo se iluminó y tomó sentido. Desde ese momento me aseguré de conseguir las obras que fue estrenando y reconocer mi equivocación cuando no comprendía que hay compromiso en el que sangra en cada creación, un compromiso que va más allá de la búsqueda de vacía fama, sino un deseo de que esas palabras contribuyeran a un hombre mejor. El arte revolucionario debía ser repensado y era tiempo de entender que el didactismo o el mensaje explícito no son las únicas vertientes poéticas que pueden, en buenas manos, aligerar el peso de la esclavitud y la ignorancia. Como actor amateur participé en el frente de una adaptación muy particular de La casa de Bernarda Alba, en donde los personajes femeninos fueron interpretados por hombres. Al regresar a la Argentina traje una herida que mutiló mi pie y un morral repleto de libros de poemas y obras de teatro, con un lugar especial para Lorca”.2 Hemos registrado, al menos dos representaciones de textos lorquianos en ámbito anarcosindicalistas. En 1934, en un centro de Rosario se dramatizaron poemas del Romancero y un año más tarde en Barracas, en una biblioteca popular se entrelazaron voces de personajes femeninos para una jornada en defensa de los derechos de la mujer. Mariana Pineda, fue seleccionada (suponemos que sólo algunos momentos de la pieza) para la ocasión. Con sus contradicciones a flor de piel pero con su capacidad de creación intacta el anarcosindicalismo expresó una de las páginas más destacadas de la vida cultural y política en las primeras décadas del siglo XX. Esas contradicciones nunca cerradas permitieron el acceso de autores no transitados por el pragmático teatro libertario; uno de ellos, ofrecido en contadas ocasiones, fue Federico. Un Federico al que la vida y la muerte unieron al anarquismo por diversas circunstancias curiosas. Agustina González, quien inspiró el personaje de La zapatera prodigiosa, abrazó el feminismo anarquista y corrió el mismo destino que Lorca en 1936. La trágica noche del 17 de agosto de 1936, cuatro hombres esperaron la muerte en la finca Las Colonias, una antigua residencia para huérfanos donde eran conducidos quienes iban a ser fusilados en Víznar. Horas después, los hombres al mando del capitán Nestares dispararon contra sus indefensos cuerpos hasta acabar con sus vidas en la cuneta de una carretera entre Víznar y Alfacar. Sus cadáveres fueron enterrados a pocos metros, junto a un olivo. Acompañaron al ilustre poeta un maestro cojo de la localidad granadina de Pulianas y dos banderilleros anarquistas. Dióscoro Galindo González, era el docente republicano que compartió los últimos momentos de la vida del escritor granadino. Miembro de uno de los colectivos más castigados por la represión franquista, había tomado como propia la lucha contra el analfabetismo rural. Participó activamente de las denominadas misiones pedagógicas y de las campañas de alfabetización en los pequeños pueblos. Era reconocido por su tenacidad y entrega, al punto que solía dar clases nocturnas a los jornaleros, cuando regresaban de las tareas en el campo. Fue uno de los tantos docentes que enfrentaron la intimidación de la poderosa Iglesia católica, que no quería perder el monopolio de la instrucción de los campesinos. No debe extrañarnos que la principal acusación falaz que le hicieran en el denominado perversamente expediente de depuración fuera la de ser ateo. Igualmente indignante fue el supuesto juicio sin posible defensa y el cese de tareas dispuesto por el Ministerio de Educación Nacionalista cuando hace días que había sido asesinado. Los banderilleros Francisco Galadí Melgar y Juan Arcollas Cabezas formaban parte de los llamados “hombres de acción” de la CNT-FAI, la sección más combativa del sindicato anarquista, que defendía los derechos de los trabajadores frente a una patronal despótica y prepotente, acostumbrada a incumplir la legislación laboral y que no dudó en financiar la sublevación militar contra la República. Precisamente Galadí y Cabezas organizaron la resistencia popular contra los militares golpistas en el Albaicín, que apenas duró dos días porque estaban mal armados. Una delación permitió que fueran atrapados. Figuras libertarias en un mundo taurino dominado por las derechas. Ironía o extraña justicia poética que fundió a cuatro militantes de la vida, cada uno luchando en ella con instrumentos distintos pero con igual entrega.

Cuando Lorca visita la Argentina, los primeros grupos de teatro independiente, seguidores de varios principios éticos rectores del teatro obrero, comenzaban a dar muestras de su capacidad de creación y se multiplicaban de acuerdo a las necesidades que una cartelera estancada requería. Su estancia en el Río de la Plata estuvo signada por los estrenos en el ámbito empresarial, el circuito que reunía la mayor producción escénica de ambas capitales del Plata de varias de sus obras a cargo de la compañía de Lola Membrives. El público porteño y la crítica especializada quedan extasiados ante la presentación de Bodas de Sangre, Mariana Pineda y La zapatera prodigiosa. El mismo Lorca va a dirigir La dama boba, en una particular versión del clásico de Lope de Vega y se conectará con sectores de intelectuales, algunos de ellos relacionados con el teatro. Su única incursión a una obra de teatro independiente tiene lugar por insistencia de su amigo Pablo Suero, quien se desempeñaba como crítico en el diario Noticias Gráficas y solía hacer largas notas ensalzando la obra de Federico. Así fue al Teatro Smart, donde un conjunto libre estaba poniendo una versión, con traducción del mismo Suero, de El mal de Juventud de Ferdinand Bruckner. En Montevideo tampoco tuvo noticias, al menos comprobables, de los proto teatros independientes cuya emergencia se da en 1937, con El Teatro del Pueblo. Pero la marca que dejará Lorca en nuestra escena, sin dudas amplificada por el inicio, en 1938, de la publicación de sus obras completas, realizada por Guillermo de la Torre para la Editorial Losada, afecta a la totalidad del campo. Y, aunque no registremos puestas de sus textos en los primeros años del movimiento que generara Barletta y sus seguidores, su paso fue determinante para el teatro de la ciudad, que se maravillará con sus propuestas poéticas que también incursionan en el mundo del títere, espacio que se ve, igualmente, estimulado.

1 Entrevista realizada por el autor a Alberto Lamas, Buenos Aires, 1984.

2 Entrevista realizada por el autor a Diego Olivares, Madrid, 1986.

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