Entrevista com Maurício Kartun

Entrevista com o Diretor e Dramaturgo, Maurício Kartun, realizada pelo site Ideas de Izquierda. Kartun estabeleceu laços com Augusto Boal e recentemente participou do I Encontro Latino Americano de Teatro.

*(Texto em espanhol)*

“Un escritor es un pensador en un soporte diferente”mauricio kartun

Número 6, diciembre 2013.

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Entrevistamos a Mauricio Kartun, dramaturgo y director de teatro. Con decenas de obras escritas, entre propias y adaptaciones, ha recibido numerosos premios por su trabajo en su larga trayectoria. Aquí nos cuenta sobre su formación, algunas de sus puestas más destacadas, su experiencia en Teatro Abierto y en qué está trabajando ahora.

IdZ: Tus últimas obras –reunidas hace poco en Tríptico patronal– fueron un éxito de público y de crítica, reconocimiento y premios. Luego de esta “trilogía patronal”, ¿qué viene?

Se viene algo como un retroceso fuerte en el tiempo. Encontré hace un par de años, en Los mitos hebreos,un libro de [Robert] Graves que yo tenía muy laburado, de mitología griega… Ahí encontré una referencia de un viejo exégeta bíblico, un tal Flavio Josefo, un historiador que refería que siempre en la dialéctica Caín-Abel había mucho más que lo que normalmente se veía. Y él ante todo de lo que hablaba es que Caín, después de matar a Abel, en el mito, se transforma en el creador de ciudades amuralladas. Pero que antes de matar a Abel se lo reconoce en el mito como el creador de los pesos y las medidas. Por lo tanto –dice Flavio Josefo– aquel que le hace perder al mundo toda inocencia. Es decir: es quien establece el valor y las medidas de las cosas, y por lo tanto hace perder la inocencia en relación justamente al concepto de valor.

Juntando estos dos conceptos (yo creo mucho en esas coincidencias: uno encuentra coincidencias de dos o tres cosas y las coincidencias arman un campo de significado) me pareció que Caín establecía el prototipo del propietario. Que en realidad, quien inventa los pesos y las medidas, quien mata a su hermano porque le va mejor que a él (¡y no lo mata más que por esto! Dios en el mito simplemente elige la ofrenda de Abel y no la de Caín), y luego deriva siempre por el mundo construyendo ciudades amuralladas donde protegerse… ¿qué otra cosa estaría protegiendo sino el capital? ¡No hay otra cosa que proteger en realidad, en una ciudad amurallada, que no sean los valores!… Me parecía que [esto] armaba un arquetipo interesante, como una especie de origen prehistórico de… bueno, en principio, naturalmente, entre el sedentario y el nómade, pero entendiendo al sedentario también como aquel que instala el concepto de valor y propiedad, y el nómade como aquel que no lo necesita, como el que no lo requiere, como aquel que instala una hipótesis socialista de vida, en la cual, simplemente cuando llega a un lugar, disfruta de ese lugar y puede dejarlo para que lo tome otro. Y entonces escribí una obra nueva, que se llama Terrenal, y que trabaja sobre ese mito, sobre el mito de Caín y Abel como mito fundacional de esta dialéctica.

IdZ: Sobre tu versión de Sacco y Vanzetti. ¿Cómo fue hacer esta obra tan a contramano de la situación histórica de entonces, con la caída del Muro de Berlín, la crisis de la URSS, etc.; con un clima ideológico reaccionario?

En principio, te lo voy a contar en dos versiones: objetiva y subjetiva. En la objetiva, yo creo que es un mito que cala muy profundo en el concepto de injusticia que todos llevamos adentro –salvo que te lo hayan amputado ideológicamente–. El concepto de injusticia está muy presente. A mí me llamó mucho la atención que esa obra, el día de los ensayos generales, que se abría al público, comenzó a llenarse. Cuando pasa eso, y se llena… ¿por qué? ¿Porque trabajaba Víctor Laplace? No: Víctor trabajaba en otras obras y no se llenaba… No tenía que ver necesariamente con el fenómeno teatral; había algo en la temática, en la propuesta. Nadie sabía cómo era la obra… La única referencia que podían tener era el conocimiento del caso y la película italiana, que sí había tenido mucho peso.

Hay un fenómeno que tiene que ver con el caso mismo de Sacco y Vanzetti como construcción del mito de la injusticia, y también de un mito heroico muy poderoso. Casi te diría que es un acto de renunciamiento sagrado el de Sacco y Vanzetti; son mártires definitivamente: esos tipos, a los que les proponen en un momento salvarles la vida dicen “¡No! ¿Cómo nos vamos a salvar nuestras vidas nosotros, si con nuestra muerte se hunden?”. Es decir hay como un grado cero de la pureza política, ¿no? Hay algo allí que me parece que lo sigue sosteniendo el anarquismo todavía…

Ahora te voy a contar lo subjetivo. Un día –10 años después– iba en un taxi, y en estas cosas así, de charlas convencionales con el taxista me dice: “¿Y usted de qué trabaja?”. Y yo cuando me preguntan esto la verdad es que a veces trato de no dar explicaciones, porque si digo “dramaturgo” en realidad nadie sabe muy bien qué es. “¿Dramaturgo qué es?”, piensa. Bueno, uno por prejuicio piensa: “No va a saber, y me voy a tener que explicar…”. Siempre es un momento incómodo. Por eso digo: “Soy profesor”. ¡Pero cagaste!: “¿Profesor en qué?”. ¡Y, en dramaturgia!

Lo cierto es que le dije que era autor teatral. “Escribo”. “¡Ah! ¿Y qué escribe?”. “Teatro”. “¿Y qué escribió?”. Pensé: no tengo ninguna últimamente, pero, hace unos años, había una en los carteles de la calle Corrientes… Y me salió: le digo “Sacco y Vanzetti”. Y el taxista me dice: “¿Usted es el autor de Sacco y Vanzetti? Yo perdí la cuenta de cuántas veces la vi”. Y le pregunto inmediatamente: “¿Cómo? ¿Por qué?”. “Sí”, me dice, “la vi como diez veces. ¡No me acuerdo cuántas veces la habré visto! ¡Más! A lo mejor la vi más veces”… “¿Laburabas en el teatro?”. “No, no. Comprábamos las entradas”. “Pero, ¿por qué la viste tantas veces?”. Entonces él me dice “Yo milito en una agrupación anarquista. Y entonces nosotros lo que hacíamos era: comprar las entradas donde se hacían descuentos” (en las carteleras, tipo 2×1) “para que en todas las funciones haya un compañero que putee a los jueces y grite ‘¡Viva la anarquía!’”. ¡Una especie de “claque ideológica”!

IdZ: Otra pregunta “histórica”, yendo más atrás… En relación a Teatro Abierto, ¿cómo fue tu participación?

Mirá: yo entré en el ‘82. Teatro abierto del ‘81, que fue el del acontecimiento mismo, el del incendio del [Teatro del] Picadero, el que de alguna manera lo constituye como punto de inflexión…

IdZ: Es el año del nacimiento.

Del nacimiento y del remate; por lo tanto, donde hay remate se cierra el relato, se cierra el discurso, se cierra el significado… Hay algo que el incendio produce, que encierra la totalidad de Teatro Abierto. Todo lo que vino después son secuelas. Yo entré en el ‘82 a partir de un concurso, y me incorporé también a la comisión de Teatro Abierto a laburar, hasta las últimas ediciones que se hicieron.

Fue un fenómeno interesante por una razón fundamental: por lo que el público hizo de él; no por lo que Teatro Abierto hizo por el público, sino lo que el público hizo por Teatro Abierto. Es decir: el público tomó algo, que no tenía demasiado valor político; el valor político se lo dio la gente que iba. ¡El hecho de que hubiese cola a las seis de la tarde! ¡El hecho de lo que la gente decía cuando salía! Yo tengo la sensación de que se tomó algo más inocente de lo que presume, o Teatro Abierto a veces presume de cierto carácter revulsivo, que era más protesta que agitación, era así: “¡¿Así que no nos dan pelota?! ¡No nos dan bola a los autores argentinos! ¡No nos estrenan en los teatros oficiales! ¡Sacaron la cátedra de Teatro argentino en el Conservatorio…!”.

Es decir: estaba más cerca de la protesta que de la agitación. No era un teatro de agitación. No era un teatro de barricada. Era una reacción y una protesta. Y el público lo transformó en otra cosa. El público le dio otro carácter: es decir, empezó a pasar del otro lado, se empezó a leer algo extremadamente más poderoso que la protesta que Teatro Abierto hacía, y me parece que terminó de redondearse ese relato en el momento del incendio.

Teatro Abierto tenía una función más doméstica –o más domesticada– en su propuesta de lo que terminó siendo gracias a lo que el público encontró en él. Y fue muy poderoso lo que el público encontró en él… Fue hasta te diría perturbador para los que estábamos adentro. Había como una especie de reclamo y de fervor, que además te empujaba a más. El tema es que el “¿qué más?” coincide con la llegada de la democracia, entonces ese “¿qué más?” nos lleva al debate ético fundamental, y eso es: “Bueno, ahora en democracia ¿hablar de qué?”.

Entonces el primer espectáculo que hace Teatro Abierto fue usar la democracia para hablar de la libertad. Y, bueno, inevitablemente pierde ese carácter revulsivo, [se] vuelve más reflexivo… pierde energía y después –como pasa con todas las cosas–, se diluye una vez cumplida su función… ¡Y mejor que así sea!, sino se hubiera transformado en una especie de museo estúpido.

IdZ: Te pregunto ahora por Augusto Boal, que fue noticia en su Brasil natal, hace pocos meses, porque van a reeditarse sus principales obras. Él fue uno de tus maestros; aunque vos no te dedicaste a eso tomaste con él clases de actuación…

Sí. Yo tomé mucho de Augusto. Estuve en Río [de Janeiro], en unas jornadas que se hicieron sobre él. Le debo muchísimo a Augusto. Le debo muchísimo, sobre todo como energía inicial. Te lo voy a resumir. Yo empecé a hacer teatro, a fin de los ‘60, cuando me acerqué de alguna manera –en el año ‘69 creo que hice yo mi curso de dramaturgia en Nuevo Teatro–. En ese momento, por una cuestión de oferta y demanda simplemente, yo pasé a ser miembro de la Asociación de Estudiantes de Teatro. ¿Por qué oferta y demanda? Porque estudiantes de actuación en la Asociación debía haber mil quinientos, pero estudiantes de dramaturgia éramos tres. Entonces, rápidamente en la Asociación esto me vinculó a una forma de pensamiento político sobre el teatro manifiesta… pero yo tenía una contradicción muy poderosa, y es que todo el teatro político que yo veía en ese momento me parecía de un aburrimiento detestable. De una solemnidad insoportable. Y de una enorme soberbia. Y era una contradicción que yo no lograba resolver, porque por un lado leía [Bertolt] Brecht y entendía, y después veía Brecht ¡y no entendía! Es decir, veía las versiones que el teatro porteño hacía de Brecht y me parecían de una solemnidad, de una seriedad…

IdZ: Muy acartonado.

¡Absolutamente! Absolutamente acartonado. Y el primer espectáculo que yo recuerdo, de verdadera conmoción en el teatro político, fue un espectáculo que trajera Augusto Boal a Buenos Aires; un espectáculo que se llamaba Arena conta. Él trabajaba con el Grupo Arena y hacía estos espectáculos deArena conta: “arena cuenta”. “Arena conta Tiradentes”; “Arena conta umbi”… Zumbi era un líder negro, un esclavo huido, que crea una especie de república, un quilombo.

IdZ: El famoso “Quilombo de los Palmares”.

Exactamente. Y era la historia del Quilombo de Palmares, contada con este grupo de actores, extremadamente divertidos, de un humor muy fresco, de una música muy pegadiza… Y entonces yo sentí que el teatro político era eso. Ese momento fue una especie de revelación, y me dije: “Yo quiero estudiar con este tipo”.

Cuando Augusto llegó a su exilio en Buenos Aires, lo único que él daba era un curso de actuación. ¡Y entonces me metí en el curso de Augusto! Fui parte de los primeros equipos, de los primeros elencos del teatro de calle de Augusto. Y con él aprendí muchísimo… de todo. Pero sobre todo de esta reflexión de ruptura que tiene en relación al teatro; donde él toma todo elemento teatral y lo revitaliza desde el cuestionamiento. Él toma la acción aristotélica y puede vincularla con la filosofía del hacer en relación a una filosofía del ser y del estado. Es decir: puede tomar lo que es una verdad indiscutida y pasarla por un filtro de pensamiento donde puede transformarla en otra cosa. Y eso para mí fue extremadamente útil, porque yo estaba en una época de aprendizaje de verdades indiscutibles.

Yo tomé muchísima energía, mecanismos, procedimientos… ¡Lo miré mucho! Lo observé… amé cosas, que es lo que yo creo que se hace realmente en el arte con los maestros.

IdZ: Y en relación a los jóvenes autores, a los jóvenes dramaturgos –que muchos han sido alumnos tuyos– ¿cómo los ves?, ¿vas a sus obras?

Veo más ensayos que espectáculos. Veo muchos ensayos. Desde hace un tiempo me di cuenta que, a veces, la presencia de los “maestros”… o digamos “de los profesionales”, crea en los espectáculos una expectativa malsana. Porque en realidad lo único que quiere el artista es que al maestro le guste el espectáculo. Y que si además le gusta y lo recomienda, mejor.

Pero eso no siempre sucede. Y cuando no sucede, a veces uno está “apretado” entre –yo diría– la sinceridad bruta, la elegancia y el cinismo, ¿no?, la hipocresía. Y entonces yo descubrí que en realidad el lugar donde me daba más placer y sentía más libertad para ver espectáculos y hablar del fenómeno era durante los ensayos. Porque los ensayos son un lugar de trabajo. Entonces yo puedo ir –metafóricamente- en zapatillas y ropa de trabajo a un ensayo. Yo voy a un ensayo también a ensayar. Yo voy como ensayista. Voy, hablo, digo lo que veo, ¡hasta puedo pelearme en un ensayo! Y siento que estoy haciendo un aporte.

IdZ: ¿Creés que hay alguna forma de definir a tu escritura, a tu poética? ¿Se la puede definir desde algún estilo, o emparentarla con algún referente, sea nacional o internacional? Porque lo que yo entiendo por tus textos, conferencias, etc., es que sos una especie de –como dirían los poetas brasileros del “modernismo”– un “antropófago”, un tipo que agarra “de todos lados” palabras, imágenes, objetos, historias, personajes…

¡Qué interesante que es el movimiento brasilero de los ‘20! El modernismo… Sí, sí. Son movimientos muy poderosos. ¿Si yo me puedo definir? A mí me parece que son siempre intentos infructuosos los de cualquier artista que intenta definirse. Porque yo creo que una de las condiciones del trabajo del artista es la búsqueda de la definición en un idioma singular que es el de su propia producción artística. Yo creo que un escritor no es otra cosa que un pensador que asienta su pensamiento en un soporte diferente. Yo creo que quien escribe piensa escribiendo; que el escrito es una forma analógica de pensamiento; que hay algo de conexión, de relación, de reflexión, en el sentido mismo literal; algo que se vuelve a flexionar y se vuelve a doblar ¡y se vuelve a doblar!, que hace alguien escribiendo, porque no lo puede hacer pensando.

Y cuando una obra termina, constituye esto que se llama idea-teatro; contiene una idea-teatro. La idea-teatro no es un cambio de formato, no es “alguien tiene una idea y la ilustra en términos teatrales”, sino: alguien escribe una obra de teatro, y cuando escribe una obra de teatro aparece, como de una raza nueva, este ser que es la idea-teatro.

Si este fenómeno es cierto –y yo creo que lo es–, todo intento de definirse sería infructuoso, ocioso, vano, porque sería casi la negación del propio acto de escribir: ¡yo escribo para saber qué soy y cómo soy! Ponerle nombre sería una especie de simplificación.

Entrevistó: Demian Paredes.

Link: http://ideasdeizquierda.org/un-escritor-es-un-pensador-en-un-soporte-diferente/

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